jeudi 13 février 2014

Robert Rich : une porte sur la nuit

 

Au début des années 80, il s'était fait connaître sur les campus californiens grâce à sa série de Sleep Concerts, performances nocturnes censées provoquer des états de conscience modifiés sur un auditoire somnolent. Depuis, Robert Rich est devenu l'un des plus grands noms de la musique ambient. Célébré aussi pour sa maîtrise de l'acoustique, son indépendance – il gère son propre label, Soundscape – et ses collaborations avec des artistes comme Steve Roach, Lustmord ou Ian Boddy, l'artiste profitait d'une conversation sur le net pour raconter son parcours, expliquer sa méthode, dévoiler ses projets et donner son sentiment sur les évolutions de l'industrie musicale.

 

Robert Rich 2012 / photo : Jeff Spirer
Robert Rich dans son studio en 2012 (photo : Jeff Spirer)


Entre Strasbourg et Mountain View (Californie), du 28 janvier au 2 février 2014

Robert, où as-tu fait tes études ?

Robert Rich – J'ai étudié la psychologie à l'université de Stanford pour l'obtention d'un diplôme de premier cycle. Sur place, j'ai passé un an au CCRMA, le Center for Computer Research in Music and Acoustics. Mais à cette époque, je composais déjà presque toute ma musique sur des synthétiseurs analogiques faits maison.

Comment as-tu appris la musique ?

RR – Enfant, je chantais dans un chœur. J'ai aussi étudié le violon pendant quelques mois. Mais à partir de 12 ans, j'ai commencé à me débrouiller tout seul. Mon père jouait de la guitare jazz, donc j'ai grandi dans un environnement imprégné de musique.

 Peux-tu me décrire tes goûts musicaux ? Quels artistes citerais-tu comme références ?

RR – J'ai subi de nombreuses influences et j'ai des goûts très variés. Au milieu des années 70, j'ai découvert la scène space music européenne, plus particulièrement Cluster et Popol Vuh, je ne sais pas trop bien pourquoi. Plus profondément, j'ai été marqué par Terry Riley, Harry Partch, le Gamelan javanais, la musique classique de l'Inde du Nord, tout cela mélangé au jazz improvisé de Sun Ra et de l'Art Ensemble of Chicago, et aux premières expériences de musique industrielle de Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire et Wire. Un mélange un peu fou.

Robert Rich 2005
Robert Rich, 2005
Je m'intéresse aussi à une autre grande tradition de la musique électronique, la Berlin School de Manuel Göttsching, Tangerine Dream et Klaus Schulze, plus concentrée sur les séquenceurs. Ces artistes ont-ils joué un rôle dans ta formation musicale ?

RR – Bien sûr, dans les années 70, ils jouissaient d'une forte notoriété. Difficile de passer à côté. Mais j'ai toujours été plus attiré par les sons organiques d'autres artistes. Klaus et Tangerine Dream avaient une identité sonore très forte, et je m'efforce d'éviter de la reproduire. Je me suis plutôt dirigé vers les improvisations à l'orgue de Terry Riley sur A Rainbow in Curved Air ou Descending Moonshine Dervishes, que je considère comme un moyen plus humain de créer des boucles d'arpèges.

Outre les célèbres musiciens ambient américains, tu es familier avec une autre scène aussi imposante mais plus confidentielle, en Italie, comme le montre ta collaboration avec Alio Die. Suis-tu certains artistes en particulier ?

RR – J'étais très ami avec le regretté Gigi Gasparetti (Oöphoi). Il était un infatigable promoteur de notre scène, organisant notamment des concerts privés dans sa magnifique maison en Ombrie. Stefano Musso (Alio Die) reste un ami très proche. Son oeuvre, aérienne, fragile, sensible, est l'une de mes préférées dans le genre. Mais en général, j'écoute très peu le travail des autres artistes ambient. Je préfère porter mon attention sur des styles plus éloignés du mien.

Beaucoup de musiciens rejettent les catégorisations parce qu'ils ne veulent pas être enfermés dans un genre musical en particulier. Même si ton travail échappe lui-même en grande partie à toute tentative de classification, tu sembles en revanche ne rien avoir contre cette démarche. La page d'achat du site de ton label, Soundscape, laisse même à découvrir une foule de sous-catégories. Uniquement à dessein commercial ?

RR – C'est une initiative de ma femme. C'est elle qui a élaboré cette page. Je ne suis pas un fanatique des distinctions, mais elle pense que ça peut aider les gens à mieux appréhender la largeur du spectre que couvre ma production. Elle a probablement raison, donc cette page me convient.

Parfois, j'ai tendance à te ranger dans la catégorie « musique électronique », alors que les instruments acoustiques ont clairement une importance cruciale à tes yeux. Et pourtant, quand on écoute ta musique, il n'est pas si aisé de distinguer les instruments électroniques des instruments acoustiques. Recherches-tu un équilibre ?

RR – Oui, c'est un équilibre que je m'efforce d'atteindre même s'il m'est difficile de l'exprimer par des mots. J'aime cette émotion, cette impression aérienne que répandent les instruments organiques tout autour d'eux. Une musique uniquement générée par des synthétiseurs peut vite devenir étouffante. C'est pourquoi j'essaie d'amalgamer les éléments acoustiques et électroniques. Ce qui consiste, d'un côté, à conserver autant que possible aux sons électroniques une tournure organique ; de l'autre, à traiter les sources électro-acoustiques de sorte qu'elles deviennent plus abstraites. D'une manière ou d'une autre, les deux finissent par se rejoindre quelque part entre les deux, dans une sorte de paysage surréaliste.

Robert Rich 2007 / photo : Dixie Chan
Robert Rich, 2007 (photo : Dixie Chan)
Qu'est-ce qui t'inspire ? Les paysages de la Californie du Nord où tu habites ou, plus prosaïquement, tes improvisations dans ton studio ?

RR – J'ai de nombreuses sources d'inspiration. La conscience du terrain est importante, c'est vrai. J'aime ressentir le mystère d'un lieu en particulier. C'est encore mieux quand j'arrive à éprouver la magie d'un environnement aussi banal que celui de la vie de tous les jours. J'habite une région du monde qui pourrait être plutôt belle, et qui le fut, jusqu'au moment où l'accroissement démographique et la pression de l'économie high-tech en ont décidé autrement. Cette conscience d'une disparition des paysages m'affecte beaucoup. L'amour de la nature et des endroits sauvages influence donc profondément ma musique ; mais aussi le royaume intérieur de l'inconscient, les rêves, les mythes qui permettent à notre esprit de bâtir des mondes où nous pouvons voyager ; enfin, le rôle ancien de messager attribué à la musique dans le shamanisme. La part purement technique de la création musicale constitue quant à elle un outil de traduction nécessaire de ces sensations. Sans ces limitations physiques, le son n'existerait que dans l'abstraction. Mais au départ, la musique doit toujours surgir de ce puits sans fond. Lui seul me permet de donner un sens aux sons que je produis en jouant d'un instrument. Et pourtant, je ne suis le virtuose d'aucun d'entre eux.

Un grand nombre de tes compositions repose sur des séquences arythmiques et atonales, ou bien sur des effets de glissando. Comment crées-tu ces sons ? Peux-tu m'en dire plus sur ta technique de lap steel guitar ?

RR – J'essaie toujours de rester à mi-chemin entre la musique rythmique et la musique arythmique. Pourtant, même quand un morceau semble dénué de beat, il y a toujours une sorte de pulsation cachée, un battement naturel, comme une respiration. En ce sens, le rythme est partout. J'essaie de brouiller la notion du temps chez l'auditeur, pour laisser se déployer le rythme naturel de la musique, pour permettre au temps lui-même de s'étirer ou de se contracter. En ce qui concerne la lap steel guitar et les instruments à glissando, j'apprécie les sons qui s'apparentent à la voix humaine. J'aime la manière dont certains instruments sont capables d'exprimer le mouvement des sons, et pas seulement de simples notes. La lap steel guitar est excellente pour des solos semblables au chant. L'instrument peut aussi se révéler très expressif ou très altéré, par toutes sortes de nuances ou de feedback qui créent de la tension. J'aime en jouer selon une technique autorisant le sustain infini, par exemple au moyen d'un appareil de suspension magnétique, ou en faisant glisser une pièce de métal le long des cordes. Du coup, ça sonne moins comme une guitare, c'est plus mystérieux.

Quel est le secret de tes longues textures évolutives ?

RR – Il n'y a pas de secret, juste une sensibilité particulière. Je n'utilise jamais les presets des synthétiseurs, je préfère inventer mes propres sons. Je ne réfléchis pas en termes d'événement sonore, de note, mais en termes de textures et de mouvement. Je mets à contribution un nombre imposant de filtres retard de manière à masquer les coupes. Enfin, j'utilise des générateurs de boucles afin de figer certaines textures, que je peux ensuite sampler et rejouer comme s'y j'avais à ma disposition un véritable orchestre de boucles. Mais rien de tout ceci n'est nouveau ou unique.

Robert Rich 2005 / photo : Dixie Chan
Robert Rich, 2005 (photo : Dixie Chan)
Tu as construit toi-même un grand nombre de tes instruments. D'où te viennent ces capacités ? Qu'as-tu construit récemment ?

RR – Aussi loin que je me souvienne, j'ai toujours construit toutes sortes de choses. J'aime façonner des objets de mes propres mains. Je le dois probablement aux considérations économiques les plus triviales. Quand j'étais adolescent, je ne pouvais pas me permettre d'acheter les synthétiseurs très chers du commerce. J'ai débuté en assemblant des kits d'électronique bon marché que je me payais grâce à l'argent gagné en petits boulots. Mon père m'a enseigné les bases de l'électronique, mon grand-père m'a montré comment fabriquer des objets simples et pratiques à partir de matériaux de base. Quand j'ai remarqué que les tuyaux en PVC pouvaient délivrer un très bon son de flûte, j'ai commencé à fabriquer une flûte pour chaque ton. Le bambou, le plastique, les trousseaux de clés, les pierres font des instruments à percussions très naturels. Dans les civilisations primitives, on inventait déjà des instruments de musique à partir des objets environnants. Cette démarche procure à ma musique un langage à part, quelque chose de naturel, d'agréable, presque d'hermétique. J'espère toujours pouvoir construire de telles sculptures musicales, qui pourraient subsister des années dans une installation et produire des sons automatiquement. Mais je n'ai pas encore trouvé la bonne voie pour accomplir ce genre d'idée.

Découvres-tu régulièrement de nouveaux instruments ?

RR – Parfois. Pas toujours. Comme tout le monde, il m'arrive de me laisser happer par la routine. Mais j'apprécie aussi de casser mes habitudes. En général, j'ai d'abord besoin d'entendre un son dans ma tête avant de tenter de construire un instrument capable de le produire. J'imagine que tout dépend de mon état d'esprit du moment. Mais c'est le résultat, c'est la musique qui compte. Donc un instrument pourrait très bien ne me servir que le temps d'une seule composition, ou de quelques samples, puis aller prendre la poussière dans un coin pendant des années.

Steve Roach & Robert Rich - Soma (1992) / source : discogs.com
Soma (1992),
une collaboration avec Steve Roach
Tu as souvent travaillé avec d'autres artistes. Quelle différence y a-t-il entre tes collaborations avec Ian Boddy, Steve Roach, Alio Die ou Lustmord ? Comment cela se passe-t-il ? Vous rencontrez-vous, ou travaillez-vous à distance ?

RR – J'ai toujours préféré travailler en face-à-face. Tous ces gens sont des amis, et j'estime que les relations humaines nourrissent la musique. La plupart d'entre nous, musiciens électroniques ou ambient, avons trop tendance à nous isoler. Ce genre de collaboration y constitue un excellent antidote. Une seule exception : l'album Zerkalo, avec Faryus (Andrey Sadovnikov) [2008]. Comme il habite à Saint-Pétersbourg, en Russie, il nous était difficile de nous rencontrer. Pourtant, même si j'aurais préféré avoir cette opportunité, j'ai apprécié le résultat de cette collaboration à distance. Plus généralement, ce sont bien sûr les personnalités différentes, les moments de la vie de chacun et les circonstances extérieures qui font de chacune de ces collaborations quelque chose d'unique. Avec Steve Roach, nous avons partagé le sentiment d'avoir découvert un nouveau langage, un nouveau lien entre le passé et le futur. Notre travail nous a permis, à nous et à d'autres, d'explorer de nouvelles directions. De la même manière, Stalker, le disque avec Lustmord (Brian Williams) [1995], nous a permis de fonder un nouveau langage visuel. Fissures, avec Alio Die, fut pour moi une époque de guérison et de réconciliation. La douce chaleur et l'esprit de Stefano ont contribué à la réalisation de cet album qui, 18 ans après sa sortie, m'apparaît toujours aussi pur et sincère. Chacune de mes trois collaborations avec Ian Boddy reflète une autre fusion de nos langages. Outpost est sorti au lendemain des attaques terroristes du 11 septembre 2001 à New York. La tension des temps a conféré au disque une intensité toujours palpable. En 2005, nous avons enregistré Lithosphere peu après ma grave blessure au poignet, une mésaventure qui a apporté sa propre contribution, vive et colorée (j'avais subi plusieurs opérations chirurgicales les mois précédents, m'obligeant à jouer toutes mes parties de la main gauche sur l'album). Chaque histoire enrichit la musique en éléments de contexte. Ainsi, Eleven Questions [2007], avec Markus Reuter, avait encore plus d'histoires à raconter. J'ai adoré répondre à chaque questionnement intellectuel de Markus par autant d'énigmes à résoudre. Oui, chaque collaboration est unique.

Robert Rich live
Robert Rich live

L'année dernière tu as redonné, pour la première fois depuis 1996, l’un des Sleep Concerts qui ont fait ta renommée [le 16 octobre 2013, lors du Unsound Festival de Cracovie, en Pologne]. Que sont les Sleep Concerts et d’où vient l’idée ?

RR – C’est un vaste sujet, dont j’ai déjà eu plusieurs fois l’occasion de discuter. Aussi puis-je désormais renvoyer à ce lien pour une explication en profondeur. Pour faire court, le but était d’inciter le public à envisager autrement ses attentes d’auditeur, de trouver de nouvelles façons d’écouter de la musique. Encourager l’assistance à se munir d’un sac de couchage pour écouter toute la nuit m’a donc paru la meilleure invitation possible à la longue durée, le meilleur moyen de provoquer des changements d’état de conscience. Je me suis inspiré de pratiques qui existaient déjà dans bien d’autres cultures (le théâtre de marionnettes wayang à Java, les rituels de guérison des Navajo, les râgas de la nuit en Inde), mais aussi des idées du mouvement avant-gardiste, comme les happenings Fluxus et certains travaux de John Cage. Tout cela a évolué assez naturellement.

Quelle différence y a-t-il techniquement entre la musique des Sleep Concerts et tes morceaux plus courts ? Comment composes-tu ces pièces ? Dois-tu beaucoup recourir à la préproduction ou à l’improvisation ?

RR – Je passe d’abord des mois en amont – en fait, des années –à recueillir des sons dans la nature et à élaborer de véritables nuages de sons, étirés et évolutifs. Ces éléments s’assemblent ensuite en une combinaison de minutieux calcul et d’improvisation. Je planifie la nuit en termes de flux d’énergie, des cycles de 90 minutes de sommeil paradoxal, de centres tonals, de lumière et d’ombre, puis j’introduis entre les différentes couches de musique évolutives des performances au ralenti.

Selon moi, un grand nombre de tes albums prennent tout leur sens à très faible volume. Est-ce cela que tu appellerais ambient music ? Pour commencer, qu’est-ce que la musique ambient ?

RR – Personnellement, je préfère définir le terme ambient de la manière dont Brian Eno l’a lui-même explicitement conçu : de la musique de fond. En conséquence de quoi je ne considère pas ma musique – en tout cas pas la plus grande partie – comme relevant de ce style, dans la mesure où j’essaie au contraire de la rendre plus psychoactive. Quelques-uns de mes morceaux fonctionnent probablement mieux que d’autres en arrière-plan, mais la plupart sont plus intenses, voire plus invasifs. Je préfère le concept de Deep Listening inventé par Pauline Oliveros, parce qu’il sollicite l’auditeur en lui suggérant déjà une meilleure manière d’appréhender l’énergie du son. Plus on en sème, plus on en récolte.

Robert Rich live au Nearfest 2007 / photo : Brian Tirpack
Robert Rich live au Nearfest 2007 (photo : Brian Tirpack)
Pendant ces concerts, prêtes-tu attention au public ? Comment réagit-il ?

RR – En fait, je suis ultra-conscient de la présence du public. Je fais même de mon mieux pour jeter une passerelle de sons entre lui et moi. En tant qu’artiste, j’essaie de transcender les perceptions et les illusions qui nous séparent les uns des autres et de l’énergie qui nous enveloppe. Ces performances constituent des occasions rares d’explorer enfin ce rôle shamanique que la musique peut avoir : devenir le véhicule d’un commun voyage vers ailleurs. Hélas, il n’est pas toujours évident de franchir de telles distances, et je ne peux jamais savoir ce que les gens ressentent vraiment par rapport à la musique, autrement qu’en interprétant leurs expressions, les signes extérieurs. Face à cette musique très personnelle, chaque individu, au plus profond de soi, réagit différemment. Si seulement je pouvais lire en chacun aussi facilement qu’un DJ, qui sait exactement qu'il a atteint son but lorsqu’il voit tout le monde sauter dans tous les sens, crier ou agiter les bras !

J’ai lu quelque part que ta sleep music allait forcément de pair avec un public somnolent. Mais as-tu remarqué à quel point elle peut aussi favoriser l’attention de celui qui réfléchit ou qui travaille ? Ce qui signifie exactement le contraire d’une attitude distraite.

RR – Exactement. Beaucoup de gens se méprennent quand ils me prêtent l’intention de créer une musique soporifique. Ce n’est pas le cas. Je veux au contraire inviter l’auditeur à un voyage intérieur à multiples dimensions, lui ouvrir les portes d’une imagination active. C’est véritablement une question d’attention, et non d’inattention. C’est la raison pour laquelle j’aime cette notion de Deep Listening.

Robert Rich 2007 / photo : Brian Tirpack
Robert Rich, 2007 (photo : Brian Tirpack)
Depuis quand es-tu musicien professionnel ? La succession des albums et des concerts te suffit-elle à gagner ta vie ? Quelles autres activités exerces-tu dans l’univers de la musique ?

RR – J’ai sorti mon premier album à l’âge de 18 ans, au début de l’année 1982, et j’ai commencé à pouvoir vivre pleinement de ma musique vers 1991. Mais je ne me suis jamais fait d’illusions sur le potentiel commercial de ce type de musique, si bien que j’ai toujours su qu’il me faudrait générer des revenus complémentaires. Heureusement, j’ai su développer certaines compétences en masterisation, créer des nouveaux sons pour des fabricants de synthétiseurs, pour des librairies de samples, des films ou pour la télévision. Je dispense désormais un cours annuel d’enseignement supérieur en mastering. Je travaille dans différentes branches des technologies du son. Du coup, je ne suis pas dépendant d’une seule source de revenus. Ils découlent de toutes mes différentes activités. Et mon catalogue d’une trentaine d’albums me permet de survivre plutôt bien.

Ingénieur du son, c’est un métier à part entière. L’as-tu étudié ? Comment entraînes-tu ton oreille ?

RR – Pour être honnête, je me débrouille mieux en mastering qu’en mixage. Je suis parfaitement capable de mixer ma propre musique, et il doit m’arriver de réaliser des travaux de mixage pour d’autres artistes peut-être une fois par an. Mais je ne serais sans doute pas le choix le plus judicieux pour mixer un album de pop, c’est une évidence. En revanche, il semble que j’ai toujours eu cette inclination naturelle pour le mastering. Je masterise des albums pour d’autres artistes dans des styles variés depuis presque vingt ans maintenant. Vers 1999, j’ai investi dans une excellente paire d’enceintes (des Duntech Sovereigns), qui restent depuis mon outil le plus puissant, en plus d’un entretien régulier de mon oreille et d’une connaissance intime de l’environnement sonore de la pièce dans laquelle je travaille. Cela implique une grande attention aux détails, une bonne mémoire des sens, et la capacité de marier une certaine sensibilité artistique à un cadre technique de référence.

Jusqu’à quel point est-ce plus commode pour toi de gérer ton propre label indépendant, Soundscape ?

RR – Publier moi-même ma propre musique me convient parfaitement. Il y a plus de trente ans, quand j’ai inauguré cette façon de travailler, je me suis aperçu à quel point il était ardu d’attirer l’attention du public sur mon travail. Par la suite, grâce à l’intérêt que m’ont porté de petits labels européens et surtout Hearts of Space, ici en Californie, j’ai réussi à mieux me faire connaître. Mais au début des années 2000, les affaires des labels indépendants et de la musique alternative ont commencé à péricliter. Or j’étais déjà préparé à ça grâce à l’expérience de mes débuts. Ça ne me dérange pas de ne m’adresser qu’à un public restreint. La plupart des artistes qui m’ont influencé ont eux aussi survécu de la sorte. On ne fait pas ce genre de musique pour devenir célèbre. Il s'agit plutôt d'une manière d’affirmation de soi personnelle. Donc une publication elle-même personnelle n’est pas illogique.

Robert Rich - Bestiary (2001), Nest (2012), Medicine Box (2011) / source : discogs.com
Les illustrations des albums de Robert Rich par John Bergin
Bestiary (2001) Nest (2012) Medicine Box (2011)

Comment procèdes-tu ? Produis-tu tes CD à la demande ?

RR – Non, je fais les choses à l’ancienne. Je travaille sur la musique jusqu’à ce que tout soit prêt. Ensuite je développe le packaging de la version physique avec mes artistes préférés (souvent John Bergin). Enfin, je presse 1000 CD et je sors une version dématérialisée en même temps. Je décide moi-même ce que je veux publier, c’est aussi simple que ça. Je ne suis pas un amateur de l’approche des entreprises de financement collaboratif à la Kickstarter, qui consiste à mendier des sous avant même que le travail ne soit achevé.

Il t’arrive de temps à autre de publier certains disques sur d’autres labels, comme le récent Morphology, chez Anodize. Pourquoi cela ? Qu’est-ce qu’Anodize ?

RR – Anodize est un petit label fondé par Darren Bergstein, qui publiait autrefois le magazine i/e et qui était l’organisateur de la série de concerts privés One Thousand Pulses. L’un de mes concerts fut enregistré dans sa maison. Je l’ai édité, masterisé et je l’ai autorisé à le publier. Il en a tiré 300 copies, dont j’ai déjà vendu 90 unités sur mon site. Quand toutes les copies de Darren seront épuisées, j’ajouterai un lien de téléchargement sur mon site. C’est un accord amical.

De quelle façon utilises-tu aujourd’hui Internet en tant que musicien ?

RR – Internet est omniprésent de nos jours, et j’essaie de profiter de tout nouvel outil. J’ai commencé à réserver des noms de domaine et à développer mon site en 1996, bien avant que la plupart des gens n’aient seulement entendu parler d’Internet. Mais ce n’est qu’un outil parmi d’autres. Parmi les nouvelles technologies, j’essaie de sélectionner celles qui peuvent m’apporter quelque chose. Je ne suis pas particulièrement intéressé par la plupart des derniers développements des réseaux sociaux ou des appareils mobiles, mais je ne me priverai jamais d’utiliser ceux qui peuvent m’aider. Ce sont des produits, des outils, parfois seulement des distractions ou des supports publicitaires. Je reste neutre à leur égard, mais suis toujours prêt à en tirer parti, s’ils me permettent de communiquer.

Que penses-tu du téléchargement, en opposition au CD ?

RR – Je suis content de satisfaire sur mon site les gens qui préfèrent le téléchargement, mais j’apprécie toujours autant de pouvoir créer un packaging avec une illustration pleine page et des crédits complets. Cependant, la musique importe plus que le support. J’ai surtout peur que les gens soient à ce point abreuvés d’informations à longueur de journée, qu’ils ne soient plus capables de se concentrer sur quoi que ce soit plus de quelques minutes. Pour fonctionner, ma musique nécessite le temps long et une attention soutenue, donc je ne crois pas que cette saturation médiatique m’aide dans ma démarche. L’atmosphère actuelle représente pour moi un défi certain. En fait, ma musique n’existe en partie que pour contrebalancer cette tendance au bruit.

Robert Rich 2000 / photo : David Agasi
Robert Rich en 2000 (photo : David Agasi)
Le piratage était l’un des problèmes majeurs de l’industrie musicale dans la décennie précédente. Est-ce toujours le cas ? Tes albums sont-ils piratés ?

RR – Oui, bien sûr. J’estime à 10 contre 1 le nombre de gens qui écoutent des bootlegs. Mais je ne peux pas tellement leur en vouloir. Je me souviens avoir été moi-même un adolescent fan de musique et fauché. Dans les années 70, je faisais des copies sur cassettes des disques de mes copains. Je comprends la mentalité. Simplement, Internet transpose ça à la Terre entière, pas seulement au cercle restreint des amis. Pour ceux qui se donnent la peine de bien chercher, tout peut être gratuit. Le problème, de nos jours, c’est que les artistes sont obligés de jouer avec leur public au jeu du «S’il vous plaît, aimez-moi !», mendiant ça et là un achat pour s’en sortir. Les analystes nous suggèrent de multiplier les tournées, de faire des concerts, de poster en permanence des commentaires sur des blogs, comme s’il s’agissait d’un concours de popularité dans l’espoir de séduire les gens qui copient notre musique, comme s’il fallait vendre un mythe de la personnalité. Mais comment cela pourrait-il fonctionner avec quelque chose d’aussi introverti que cette patiente musique électronique ? Ça ne fonctionne pas, et ce n’est pas évident de convaincre les jeunes de se rendre à un concert plutôt que de rester à la maison, devant des jeux vidéo de plus en plus immersifs. Peut-être sommes-nous simplement obsolètes. Peut-être est-ce l’apanage des vieillards. Ça me convient, il y a un temps pour tout.

Publier de magnifiques digipacks (par exemple Morphology), mettre de temps en temps en ligne un morceau gratuit (comme Frozen Day), est-ce une réponse à cette mystique du tout gratuit qui a cours sur Internet ?

RR – Non, il s’agit plutôt de continuer à aller de l’avant avec les rares alternatives viables qui restent.

Robert Rich - Stalker (1995), Electric Ladder (2006), Somnium (2001) / source : discogs.com
Les illustrations des albums de Robert Rich par Brad Cole
Stalker (1995) Electric Ladder (2006) Somnium (2001)

A propos de couvertures de disques, tu sembles porter une attention très aiguë au fait de toujours trouver l’accord parfait entre ta musique et des œuvres picturales somptueuses et attractives (notamment sur les rééditions d’anciens albums). Pourquoi est-ce important ? Peux-tu présenter certains des artistes impliqués ?

RR – Absolument. J’aime le mariage des deux arts, le son et l’image. L’aspect visuel du packaging est d’autant plus important pour la musique instrumentale qu’il n’y a pas de paroles pour raconter l’histoire. Et aussi parce que les images peuvent suggérer un contexte pour aborder la musique, un chemin pour interpréter l’expérience qui en découle. Une illustration appropriée peut exprimer mes intentions au-delà des mots, et enrichir les attentes de l’auditeur. Pour les publications de mon propre label, je recours souvent aux illustrations et au design de John Bergin. Il parvient toujours à me surprendre avec des interprétations auxquelles je n’aurais jamais pensé. En plus de sa récente couverture pour l’album de Meridiem, A Scattering Time, j’aime particulièrement celles qu’il a faites pour Bestiary et Nest. Les photographies de mon ami Brad Cole ajoutent souvent de la magie à mes couvertures, par exemple sur Stalker, Humidity, Somnium, Temple of the Invisible, Electric Ladder ou Eleven Questions. Brad est l’un de mes photographes contemporains préférés. Je crois que j’ai beaucoup de chance d’avoir pu créer de la sorte cette connexion entre nos travaux respectifs. Les rééditions récentes, Trances & Drones et Sunyata & Inner Landscapes, ont été illustrées par Mike Griffin, d’Hypnos. Elles incluent tous les éléments graphiques utilisés dans les éditions précédentes : certaines de mes propres œuvres, les marbrures de l’artiste turc Hikmet Barut et les calligraphies (un verset du Coran) qui ont accompagné Trances & Drones depuis la sortie originale du CD en 1992.

Robert Rich - Numena + Geometry (1997), Trances & Drones (2013), Sunyata & Inner Landscapes (2013) / source : discogs.com
Les illustrations des rééditions des albums de Robert Rich, les deux dernières par Mark Griffin
Numena + Geometry (1997), Trances & Drones (2013), Sunyata & Inner Landscapes (2013)

J’ai lu sur ton site que tu es toujours effondré d’avoir été obligé de compresser une partie de la musique sur le DVD de Somnium [la traduction d'un Sleep Concert de 7 heures, parue en 2001] Peux-tu expliquer en quoi c’est ci grave ?

RR – Je suis un audiophile. J’aime les textures riches et complexes, j’aime laisser le son effleurer ma peau jusqu'à m’envelopper totalement. Quand un défaut dans le support ou lors de la conversion altère mon travail si minutieux, je ressens comme une épine dans le pied. J’ai prévu de résoudre ce problème en particulier, peut-être l’année prochaine. Je suis en train de travailler à une suite de Somnium (que je baptiserai peut-être Continuum). Je veux la sortir en Blu-ray, ce qui me permettra d’inclure une version de Somnium en résolution optimale. Le DVD de Somnium sera épuisé cette année, donc c'est le bon moment je pense.

En plus de Somnium, tu as publié en 2009 tes Live Archive, un coffret de sept concerts enregistrés de 1989 à 2008. Te reste-t-il des archives inédites ?

Je dispose encore d'un nombre important d'enregistrements de concerts. Mais je pense avoir choisi à l'époque les meilleurs et les plus originaux pour Live Archive. Chacun est composé de morceaux totalement inédits, que je voulais rendre accessibles au public d'une manière ou d'une autre. J'ai une préférence pour les concerts entièrement improvisés comme Lumin [Live at Camerawork, 06/03/2008] ou Mycosphere [Live on KFJC, 31/05 2008], qui se distinguent à mon sens comme des morceaux parfaitement autonomes.

Robert Rich - Morphology (2013) / source : discogs.com
Robert Rich - Morphology (2013)
Morphology, dont on a déjà parlé, a été publié en 2013. En quoi consiste ce disque ? Que peut en attendre le public ?

RR – Il s’agit de la captation d’un concert de 2010 enregistré en privé devant un public d’une trentaine de personnes [le 15 mai 2010 dans la maison de Darren Bergstein dans le New Jersey]. Le disque rend compte de mes shows plus traditionnels, comprenant des versions live de certains morceaux enregistrés en studio, mélangés à des séquences improvisées. C’est un bon exemple – meilleur que d’autres, me semble-t-il –, de mes performances. Il contient en outre une version rare du titre Other Side of Twilight, extrait de Numena [1987], que j’ai interprété cette fois uniquement avec des instruments électroniques, ce qui représente un véritable défi.

L'album de Meridiem, A Scattering Time, vient de sortir. Quel rôle y as-tu joué ? Qui est l'artiste, Percy Howard ?

RR – Je joue sur près de la moitié de l'album, que j'ai co-produit, mixé et masterisé. Mais ça reste le projet solo de Percy. J'étais censé l'aider à réaliser sa vision. Percy est un ami de longue date, et une voix extraordinaire. Son goût pour la musique se situe aux confins de l'improvisation expérimentale. Il a su s'entourer de musiciens brillants, tous très désireux de travailler avec lui, comme Fred Frith, Bill Laswell, Charles Hayward (de This Heat), Trey Gunn (King Crimson), Vernon Reid (Living Color) et Jarboe (Swans) : de solides interprètes. A l'origine, ce projet devait sortir en 2002 sur un label progressif, mais quand ce dernier a sombré, un autre a tenté de prendre le relais, a fini par manquer d'argent à son tour, et l'affaire a été repoussée aux calendes grecques. L'album a été l'une des victimes du naufrage des labels indépendants, en quelque sorte. J'aime vraiment ce disque, donc j'ai fini par en avoir assez d'attendre et je l'ai sorti moi-même. Je' m'attend à perdre de l'argent. Mais je vois ça comme une sorte de mécénat artistique. J'espère que les gens auront envie de découvrir l'album, parce qu'il est vraiment cool et a cette capacité à vous entrer dans la peau.

Ton dernier album studio remonte quant à lui à 2012. Il s’agit de Nest. A quand le prochain ?

RR – Je travaille en ce moment même au nouvel album studio, provisoirement intitulé Cosmology. J’espère pouvoir le publier cette année. Mais je suis sans arrêt retardé à cause de mon travail pour des films ou de mes commandes de sound design. Et puis je travaille à cette suite de Somnium, qui pourrait prendre plus de temps.

As-tu prévu d’autres (sleep) concerts en Europe cette année ?

RR – Hélas, rien pour le moment. J’attends que quelqu’un m’invite, avec une dotation suffisante pour que ça vaille le coup.

Envisages-tu d'autres collaborations ? Avec qui ?

RR – Nous verrons. Il y a bien une piste en particulier, avec un ami très cher. Nous avons travaillé ensemble auparavant. Je ne veux pas compromettre l'idée en révélant trop de détails, mais nous sommes tombés d'accord pour nous retrouver vingt ans après notre dernière collaboration. Si le projet se réalise, tu en entendras parler. Je ne peux pas en dire plus.



lundi 10 février 2014

Midem 2014 : le mariage ambigu de la culture et de la technologie


Le Midem, le marché international des professionnels de la musique, se réunissait à Cannes en ce début de mois de février 2014. Le thème de la manifestation cette année, « Back to growth ? Make it sustainable ! » (« La croissance de retour ? Rendons-là durable ! »), aurait pu laisser envisager des réjouissances unanimes. Il n’en est rien. Il y a vingt ans, une fracture séparait les artistes « rebelles » des maisons de disques « cupides ». Aujourd’hui, artistes et maisons de disques semblent s’inquiéter ensemble d’une prise de contrôle excessive des multinationales, de ces groupes colossaux fondés sur les nouvelles technologies, sans aucun rapport avec la musique, comme Google ou les réseaux sociaux. Piratage, streaming, accès, marques, monétisation, synchronisation, interactivité et big data, ces mots étaient sur toutes les lèvres.


Midem 2014 : Jean-Michel Jarre (Cisac) / photo S. Mazars
Jean-Michel Jarre, président de la Cisac, au Midem le 3 février 2014

Cannes, 1er-4 février 2014

1 – Du piratage au streaming


Midem 2014 : Thorsten Schliesche (Napster) et Brian Message (MMF) / photo S. Mazars
Thorsten Schliesche (Napster) et Brian Message (MMF)
Le Midem a d’abord été l’occasion de découvrir le regard rétrospectif que la profession jette sur son propre passé, notamment sur la décennie précédente. Les années 2000, marquées par le piratage, furent aussi celles de la crise de l’industrie du disque. Conclusion : le piratage fut la cause de la crise. La preuve : depuis que des offres légales payantes en ligne ont réussi à s’imposer, les affaires reprennent pour l’industrie musicale. Thorsten Schliesche (SVP & General Manager Europe, Napster, Allemagne) ne dit rien d’autre quand il affirme : « Les gens du Napster d’autrefois ont démontré le besoin de musique dématérialisée, mais ils ont choisi le mauvais chemin ». A vrai dire, ce raisonnement repose sur une confusion : la confusion entre l’industrie du disque et l’industrie musicale, la seconde englobant – en plus de la première – tous les nouveaux acteurs, notamment les réseaux sociaux, les services d’hébergement de vidéos comme YouTube, Google, mais aussi les grandes marques qui « prennent des positions » dans la musique. Or, si l’industrie musicale dans son ensemble peut se féliciter à juste titre du retour de la croissance, celle du disque n’est nullement tirée d’affaire. Au contraire, son agonie se poursuit. Légalisés, le téléchargement puis le streaming ne sauvent pas le CD, ils l’achèvent. Il faut donc tourner le problème autrement et envisager une tout autre histoire. Le piratage n’a jamais représenté un « mauvais chemin », celui de l’illégalité, dans laquelle nous nous serions fourvoyés avant de retourner dans le « droit chemin ». Il doit s’interpréter au contraire comme la phase initiale d’un mouvement plus large dans une même direction : la dématérialisation et l’accès universel de tous à tout. Tel est peut-être le sens de la déclaration d’Eddy Maroun (cofondateur & CEO, Anghami, Liban) : « Il n’y aurait jamais eu de streaming sans le piratage ». Ce n’est donc pas la seule concurrence d’une activité illégale parasitaire comme l’est le piratage qui peut expliquer la chute des ventes physiques mais l’innovation technologique que représente Internet dans son ensemble. C’est elle qui confère à la dématérialisation, légale comme illégale, un avantage si exorbitant qu’elle ne peut que condamner à l’obsolescence et à la marginalisation tous les systèmes de distribution plus anciens et moins performants. Nous nous retrouvons en présence d’un monopole radical, non celui d’une entreprise en particulier, mais celui d’une technologie, comme nous l’enseignait déjà Ivan Illich dans Energie et Equité en 1973. Appliqué au sujet qui nous occupe – la musique –, le problème n’est donc pas que des gens partagent des fichiers sur Internet sans autorisation des ayants droit. Le problème est la possibilité d’écoute illimitée. Légale ou illégale, gratuite ou payante, en téléchargement ou en streaming : aucun de ces critères n’a plus la moindre importance. Ainsi, bien que chronologiquement premier dans cette affaire, le piratage n’en représente pas moins un épiphénomène. Beaucoup en ont conscience. Certains, évidemment à tort, vont jusqu’à en parler au passé, comme s’il s’agissait d’une réalité propre aux années 2000.

James Kendrick
Rétrospectivement, James Kendrick (associé gérant, Kendrick Law, Etats-Unis), estime que les poursuites judiciaires à l’encontre de tous ont sans doute été la réponse la plus désastreuse que l’industrie du disque pouvait apporter au piratage. Elle y a durablement ruiné son image. Ses représentants reconnaissent aujourd’hui avoir fait fausse route en s’attaquant aux consommateurs indélicats. « Ce ne sont pas eux les méchants ! », explique Jean-Michel Jarre. Le pionnier de la musique électronique n’a pas attendu d’être élu président de la Cisac, la Confédération internationale des sociétés d'auteurs et compositeurs, en juin 2013, pour s’en apercevoir. « Nous qui soutenions les radios pirates au début des années 80, voilà que nous voulions jeter les pirates en prison, poursuit-il ». La duplication de disques entre amis, notamment sur cassettes audio, existait déjà à l’époque, et jamais elle n’avait suscité un tel débat. C’est la massification de ce phénomène déjà ancien qui a tout bouleversé, qu’elle soit le fait de pirates ou des multinationales qui leur ont succédé. Certains ne font aucune différence entre les deux. L’avocat Enric Enrich (associé, Enrich Advocats, Espagne) considère les nouvelles compagnies technologiques comme les véritables pirates de notre temps. Ce sont elles qui ont pris le pouvoir. L’homme de loi ne manque pas l’occasion d’ironiser sur le fait que Napster, pionnier du téléchargement illégal, ancienne bête noire de l’industrie du disque, ait été choisi comme sponsor officiel du Midem cette année. Dans le même esprit, le concours d’applications, sponsorisé par Deezer et Spotify, a été baptisé Hackday, dans une sorte d’étrange hommage de la vertu au vice. Cette accusation de piratage vise sans doute aussi des services de streaming parfaitement légaux. Mais Axel Dauchez, CEO de l’un d’entre eux, Deezer, se défend. Après tout, ces services paient des droits. Selon lui, « Le plus important pirate légal, c’est YouTube », le site d’hébergement de vidéos de Google. Comment est-il encore possible de trouver autant de vidéos manifestement illégales sur YouTube ? Et en réalité, sont-elles illégales ?

Midem 2014 : Tahir Basheer (Sheridans) / photo S. Mazars
Tahir Basheer
Dans les sociétés libérales, fondées sur le principe de neutralité absolue de l’Etat, le droit n’est plus la traduction en règles positives de commandements religieux ou d’une morale supérieure. L’idée que se fait chaque communauté du bien et du mal n’a pas à s’imposer aux autres : tel est le crédo du libéralisme. Il ne peut donc plus y avoir quelque chose comme une morale commune. Aucune société n’est intégralement libérale. Mais dans toutes, le droit tend à s’apparenter à un ensemble de règles et d’arbitrages entre des intérêts concurrents. La loi y est donc fatalement le résultat d’un rapport de force. Pour le dire autrement, tout le droit est positif. Le principe de la hiérarchie des normes tente bien d’y remédier, mais en fin de compte, il n’existe aucune règle qui ne puisse être défaite par une volonté quelconque. Toute innovation technologique, particulièrement si elle entraîne une modification massive des comportements, représente donc nécessairement un défi au droit. Car celui-ci est d’abord muet. Napster n’a pas été illégal de toute éternité. Pour qu’il en soit ainsi, il a bien fallu une décision de justice. Celle-ci fut le résultat d’un rapport de force défavorable à Napster, face à la puissante RIAA (Recording Industry Association of America). Aujourd’hui, le rapport de force s’est inversé. Comme le souligne James Kendrick, Apple et Google sont désormais plus gros que l’industrie du disque ne l’a jamais été, prise dans son ensemble. Pas étonnant, conclut-il, que les seules mesures envisagées contre les violations répétées du droit d’auteur sur YouTube n’aient donné lieu qu’à des courriers rappelant à la filiale de Google son obligation de notifier chaque infraction à ses abonnés, « and that’s it ! » Sans surprise, l’une des séances les plus tendues du Midem s’est déroulée en présence de Tom Pickett (vice-président YouTube Content, Google, Etats-Unis), vivement interpellé par des participants sur l’incapacité de Google et YouTube à retirer les liens illégaux. Geoff Taylor (Chief Executive, BPI & BRIT Awards, Royaume-Uni) enchérissait : « Des années après notification, certains liens sont toujours visibles. Quand vous savez que c’est illégal, votre responsabilité est engagée ». Tom Pickett avait beau jurer faire tout son possible, le malaise restait palpable. Car chacun sentait bien que tout repose en dernière instance sur la seule bonne volonté de Google. L’avocat James Kendrick n’a qu’un mot pour qualifier la situation actuelle : « It’s a mess ! », « C’est le b***** ! ». D’où l’importance croissante de sa profession. Selon son confrère Tahir Basheer (associé, Sheridans, Royaume-Uni), le rôle des avocats a beaucoup changé en l’espace de quelques années : « Avant, leur travail consistait essentiellement à aider artistes et maisons de disques à signer leurs contrats. Désormais, on trouve toutes sortes de spécialisations : dans la distribution digitale, la gestion du droit à l’image, les marques. Le droit est devenu une activité centrale dans l’industrie musicale. Prenez par exemple Spotify, ils se décrivent eux-mêmes comme un service de gestion des droits. Et c’est effectivement ce qu’ils font ! C’est leur principale occupation. Le service en lui-même est loin de mobiliser une technologie de pointe. Ce n’est pas la Nasa ».

Midem 2014 : Axel Dauchez (Deezer) / photo S. Mazars
Axel Dauchez (Deezer)
Même les sites de streaming qui ont légalement fait l’acquisition de leur catalogue ne jouissent pas d’une excellente réputation parmi les professionnels. Axel Dauchez, le patron de Deezer, ne manque pourtant pas de rappeler que le streaming est le dispositif qui redistribue le plus aux ayants droit. Exactement 70% de ses revenus, proclame Yann Thebault (directeur général Europe du Sud, Spotify). Cela peut paraître énorme. Mais ça ne garantit pas une juste rémunération. En décidant de reverser une part de ses revenus, Spotify dicte ses propres conditions. S’il devait s’acquitter d’un droit de diffusion pour chaque titre, comme la radio ou la télévision, le site n’y survivrait probablement pas. Après une décennie de lutte contre le piratage, les ayants droit résignés découvrent amèrement que le problème reste entier. Même Metallica a fini l’année dernière par laisser Spotify exploiter son catalogue. Yann Thebault s’en félicite. Pour le site de streaming, c’est un trophée à haute valeur symbolique, quand on se souvient avec quelle violence Metallica avait lancé la croisade contre Napster en 2000. Le streaming n’est pas au maximum de ses possibilités, plaide Yann Thebault. Sur la seule année 2013, Spotify a ainsi reversé aux ayants droit 500 millions d’euro, soit autant que depuis la fondation du site en 2008. Dans ces conditions, pourquoi les jeunes, qui n’ont pas de carte de crédit, achèteraient des disques individuellement, alors qu’ils sont accessibles partout à la demande, s’interroge Chris Hammerl (CEO, Tro GMbH, Allemagne) ? A présent, certains artistes, et non des moindres, ont beau jouir d’une excellente notoriété, faire exploser le nombre de likes sur Facebook, ils ne vendent pas, ou très peu, de disques. Incontestablement, l’avènement des nouveaux acteurs de l’industrie musicale constitue un défi pour les acteurs plus anciens, qui ne peuvent plus se contenter de leurs anciennes activités, comme le souligne Emmanuel de Buretel (fondateur & CEO, Because Music, France). D’où l’urgence, pour de nombreux labels, surtout les indépendants, de trouver de nouvelles sources de revenus, de multiplier les produits dérivés, et surtout, de savoir faire valoir leurs droits d’auteurs, sous peine de disparaître ou de se voir racheter. Comme toujours, l’innovation technologique entraîne son lot de fusions, d’acquisitions, et en définitive aggrave le processus de concentration industrielle. Rien de tout cela ne doit nous étonner si nous nous souvenons que, dès l’origine, la raison d’être du progrès technologique fut précisément la rationalisation du travail, seule à même d’abolir l’esclavage, d’en finir avec les tâches pénibles, de libérer l’homme. Nous n’avions pas prévu que la société des loisirs de masse signifierait aussi la société du chômage de masse.

Midem 2014 : Emmanuel de Buretel (Because Music) / photo S. Mazars
Emmanuel de Buretel (Because Music)
« Mais ce système crée des emplois ! » se défendent les promoteurs du streaming. C’est incontestable. Spotify et Deezer n’existaient pas il y a dix ans. En toute logique, une activité nouvelle signifie bien des emplois nouveaux. Mais combien d’emplois ont été détruits par ailleurs ? Selon la même logique, la compression d’activité dans l’industrie du disque et ses sous-traitants entraîne mécaniquement une compression d’effectifs. Emmanuel de Buretel s’inquiète : « Il y a vingt ans, de nombreuses majors venaient au Midem, de très grosses compagnies comme Chrysalis, Island ou Virgin. Aujourd'hui, il ne reste que deux majors et demi, et une tonne d'indépendants ». Le découvreur des Daft Punk est l’un des rares à désapprouver ce processus de concentration apparemment sans limite, et d’invoquer 1984, de George Orwell. « Une ou deux compagnies pourraient contrôler la musique du monde entier ? Je ne veux pas laisser ce monde à nos enfants ». Mais après tout, quelle importance ? objecte Marc Geiger (Global Head of Music, WME, Etats-Unis). « Il n’y a jamais eu autant de musique ! » Alors pourquoi s’en faire si nous atteignons effectivement l’objectif « émancipateur » du loisir et de la culture pour tous ? Grâce au streaming, à iTunes et à YouTube (dont les vidéos les plus vues sont toutes des clips musicaux), on n’a jamais consommé autant de musique. Ces différentes plateformes donnent accès instantanément à un catalogue massif et participent à l’émergence de nouveaux artistes. Que pourrait-on faire de plus pour promouvoir la culture ? Le raisonnement paraît solide. Or, ce rapport entre la quantité de musique consommée et la valorisation de la culture n’a rien d’évident. Il nécessite une sérieuse discussion. Tout comme le rapport entre démocratisation et émancipation.

Midem 2014 à Cannes / photo S. Mazars
Le Midem 2014 au Palais des Festivals, à Cannes

2 – De la possession à l’accès

 

Midem 2014 : Olivier Bomsel (MINES ParisTech) / photo S. Mazars
Olivier Bomsel
« From Ownership to Access », de la possession à l’accès, voilà le secret de l’histoire en train de s’écrire, se réjouit Thorsten Schliesche, de Napster. L’économiste Olivier Bomsel (directeur de la chaire Paris-Tech d’économie des medias, MINES ParisTech, France) ne peut que constater qu’Internet est bien devenu « l’âge de l’accès » à des « contenus ». Plus question d’acheter un disque, ni même un fichier, son équivalent numérique. Etagères vides, disques durs vierges. Contre abonnement ou soumission à des spots publicitaires, le streaming promet potentiellement un accès en ligne à l’intégralité de la musique du monde entier. Comme une sorte de radio à la demande, en somme. La même tendance peut être signalée dans le domaine de l’édition numérique et surtout du logiciel, de moins en moins proposé à l’achat, de plus en plus conditionné à la souscription d’un abonnement. Le passage du disque au fichier, du matérialisé au dématérialisé, posait déjà un problème marketing, note Axel Dauchez (CEO, Deezer, France). Il compromet en effet tous ces éléments de contexte que sont les pochettes de disques ou les lignes de crédits, obligeant les créateurs à trouver d’autres moyens de « créer du contexte ». Olivier Bomsel va plus loin. A l’ère du vinyle ou du CD, la sortie d’un album était l’événement fondateur autour duquel s’articulaient tous les autres. Les médias (télévision, radio, journaux spécialisés) portaient alors bien leur nom. Positionnés entre l’artiste et son public, ils se chargeaient pour une bonne part de fabriquer son histoire, de « générer du mythe ». Internet permet aujourd’hui un rapport direct entre l’artiste et son public. Le « mythe » doit donc être généré autrement. Ce qui explique, conclut Olivier Bomsel, l’explosion des émissions de téléréalité, fondatrices d’un nouveau rite de passage de l’amateur au professionnel, et qui ont surtout l’avantage de faire coïncider la genèse du mythe et celle de l’artiste, au moyen d’un casting. Si les radios trouvent encore leur compte dans cette nouvelle configuration, c’est qu’elles se mettent à diffuser jusqu’à la nausée des hits qu’elles n’ont pas et qu’elles ne peuvent plus contribuer à forger. En toute rigueur de termes, elles ne sont plus des média, puisqu’elles ne s’insèrent plus entre le créateur et l’auditeur. Elles interviennent après. Elles ont donc perdu ce rôle de filtre prescripteur qui était le leur il y a encore dix ans.

Par opposition à l’immédiat, le terme de média implique l’existence d’un délai, mais aussi celle d’un intermédiaire. Sur le réseau, l’immédiateté est incontestable. Tout internaute le sait. Beaucoup croient donc avoir trouvé avec Internet les outils émancipateurs qui faisaient défaut, ceux qui nous ouvriront les portes de la liberté vraie. Or la disparition du délai n’a pas entraîné celle de l’intermédiaire. Car ces outils ne poussent pas spontanément aux arbres. Derrière Google, les réseaux sociaux et les sites de streaming, il y a toujours des gens. L’immédiateté n’a pas fait disparaître la domination. Elle l’a simplement rendue invisible. Que faut-il donc comprendre quand tous ces grands groupes nous promettent un accès immédiat à la culture ?

Midem 2014 : Dr. Harald Heker (Gema), Prof. Dr. Enjott Schneider (Gema), Jean-Michel Jarre (Cisac), Manfred Gillig-Degrave (Musikwoche), Kerstin Jorna (Commission européenne), Jean-Marie Moreau (Sacem), Jean-Noël Tronc (Sacem) / photo S. Mazars
Conférence de presse de la Cisac, de la Sacem et de la Gema
L’accès généralisé à l’art et à la littérature n’est pas sans intérêt. Dans une certaine mesure, la duplication infinie de fichiers peut même se concevoir comme un bon outil de sauvegarde du patrimoine, voire de redécouverte. Mais cet accès ne permet pas un rapport culturel à la musique. Il ne peut en offrir qu’une approche consumériste, ce qui est très différent. Dans son sens étroit, la culture est d’abord un ensemble de traits spécifiques, de manières d’être et de faire. Dans cette acception, elle ne se conçoit qu’au pluriel. Mais la culture ne se limite pas à cela, nous enseigne Hannah Arendt. Elle est surtout le résultat d’un type très particulier d’activités, qui ne sont permises à l’homme qu’à partir du moment où il a échappé aux nécessités de la vie. Ce résultat, ce sont les œuvres d’art (architecture, peinture, musique, littérature) qui, contrairement à tous les autres objets produits par l’homme, objets d’usage ou objets de consommation, n’ont aucune fonction dans le processus vital. Dès lors qu’une industrie s’empare de la culture, dès lors que des personnes transforment les œuvres d’art en objets d’un commerce destiné à assurer leurs revenus, alors elles confèrent automatiquement à ces œuvres une fonction dans le processus vital, c’est-à-dire une valeur. Ce n’est pas le fait de lier l’objet culturel à une transaction qui pose problème, mais plutôt l’effet de masse qu’implique la notion d’industrie. L’automatisation des professions productives (agriculture, industrie, énergie) a engendré à la fois les loisirs et le chômage. Il n’est donc pas étonnant que beaucoup de gens aient pensé à l’art comme gagne-pain de substitution. C’est à ce moment là que le produit de leur travail cesse d’être purement culturel pour devenir nécessaire. Entraînés dans la logique du processus vital et de la nécessité, les produits culturels se voient désormais conférer une fonction, celle de n’importe quel autre produit de consommation. En fait, ils deviennent eux-mêmes des produits de consommation, comme le trahit la formulation de la seule question véritablement conflictuelle dans la profession : « comment mieux consommer la musique ? ». Si les uns défendent un modèle économique fondé sur la vente tandis que les autres professent l’accès illimité par abonnement, tous sont au moins d’accord sur un point : la musique est d’abord quelque chose qui se consomme. Cette façon de concevoir la musique et, au-delà, tous les objets d'art en général, est si répandue, paraît si évidente que nous ne nous rendons même plus compte qu’elle ne va pas de soi. Le mot consommation renvoie métaphoriquement à l'activité de digestion. Les anglo-saxons disent to consume à la fois pour consommer et consumer. Si la musique doit se comprendre comme un produit de consommation comme les autres, si elle n’a plus rien de spécial, alors pourquoi les multinationales devraient-elles y renoncer ?

Midem 2014 : l'espace Grande-Bretagne / photo S. Mazars
Midem 2014 : l'espace Grande-Bretagne
Car cette logique de la nécessité obéit à ses propres règles : celles du marché. Qu’attend-on d’un produit de consommation, sinon la fraîcheur ? Etendue à l’art, cette logique entraîne des conséquences cataclysmiques. Si la crainte majeure de l’artiste moderne est l’accusation d’académisme, si l’obsession du découvreur de talents est la recherche du jamais vu, c’est en vertu de ce raisonnement. Comme dans le cas de n’importe quel autre produit de consommation, la nouveauté devient le graal de toute démarche artistique, c’est-à-dire exactement le contraire de la culture. Dans ses deux acceptions, la culture suppose en effet la longue durée et la transmission. Or on ne transmet rien quand on doit renouveler tout. Rien ne peut paraître plus réactionnaire aujourd’hui qu’une telle affirmation. C’est que les prémisses intellectuelles imposées par le marché sont si prégnantes que même ses adversaires proclamés les ont intériorisées, au point d’en faire les prémisses de leur propre lutte contre le marché. Echec assuré ! La dégradation des œuvres d’art en produits de consommation, la poursuite de la captation capitaliste de l’art peut donc se poursuivre avec la bénédiction de ce puissant courant idéologique censément anticapitaliste et fondé sur le principe d’égalité. Comme l’industrie du disque avait justifié autrefois l’avènement de la culture de masse, l’industrie musicale justifie aujourd’hui ses propres choix stratégiques autour de la dématérialisation et du streaming : il s’agit de démocratiser l’accès à la culture, de remettre en cause le privilège des nantis. Mais tous les nantis ne sont pas cultivés. Avoir accès à une bibliothèque ou à une playlist ne suffit pas. Dans une telle profusion, encore faut-il savoir quel livre ouvrir, quelle chanson écouter. Traditionnellement, ces choix sont culturels. Tel groupe privilégiera telle forme d’expression, tel style, tel particularisme : autant de différenciations qui se cristalliseront ensuite en cultures, chacune exprimant des traits spécifiques.

Mais c’est précisément de cela que nous ne voulons pas. Ces spécificités sont à nos yeux d’odieuses discriminations. Seuls les choix individuels dégagés de tout déterminisme culturel nous paraissent véritablement libres. D’ailleurs, nous n’hésitons pas à réprouver le moindre comportement susceptible d’être identifié comme un trait culturel, souvent au nom d’une réalité biologique prétendument supérieure. La science prescriptrice de l’organisation sociale : l’idée nous est familière. Sa puissance dévastatrice aussi. Cette définition de la liberté comme une absence de contrainte trouve elle-même son modèle dans la loi de l'attraction universelle. Or la liberté humaine ne fut jamais pensée ainsi. Ni la liberté politique des Grecs, citoyens égaux à l’abri de la nécessité, ni la liberté de conscience augustinienne, assimilable au libre arbitre, ni la liberté tocquevillienne, conçue comme un pouvoir et opposée à l’égalité. L’absence de contrainte institue l’inertie, non une liberté illusoire. Illusoire, parce qu’elle s’affranchit d’une contrainte pour s’en trouver aussitôt une autre. Elle échappe aux prescriptions culturelles déconsidérées pour mieux se soumettre à celles de l’opinion. C’est une banalité de reconnaître dans le conformisme moutonnier une caractéristique des sociétés de consommation. Et quand on parle d’opinion, on parle bien sûr des faiseurs d’opinions, auxquels on concède de la sorte un pouvoir bien supérieur à celui de n’importe quelle figure patriarcale. Le pater familias est maître en son foyer. Les faiseurs d’opinions sont potentiellement maîtres du monde.

Midem 2014 : l'espace Japon / photo S. Mazars
Midem 2014 : l'espace Japon
Mais le basculement de l’art de l’univers de la culture à celui de la consommation n’est pas la conséquence de ces préjugés idéologiques, qui n’en sont que les catalyseurs. Il résulte plus prosaïquement des seuls progrès de la technologie et de leur conséquence majeure : l’abondance. Sans même que nous nous en apercevions, la plupart des objets d’usage sont depuis longtemps devenus des objets de consommation. On transmet rarement sa machine à laver, sa voiture ou même ses meubles. Nous le savons : la pérennité de la société de consommation ne peut être assurée que par la croissance de la consommation. L’abondance une fois atteinte en matière de produits de consommation, il devient donc impératif d’introduire un à un tous les autres objets dans le processus. Mais comment soutenir la croissance une fois que le degré d’équipement a atteint sa taille critique ? L’obsolescence programmée, cette obligation de renouveler son équipement à des cadences de plus en plus rapides, provient de cette nécessité. Il n’est même pas nécessaire d’incriminer une conspiration occulte de quelconques multinationales. Si l'on produit toujours plus d'automobiles, c'est moins pour assurer l’équipement que pour maintenir l’emploi, notait Hannah Arendt dès la fin des années 50.

Or ce processus sans limite, déjà effrayant en lui-même, touche aussi bien la culture que les produits de consommation. Ainsi, dans la perspective de la banalisation de l’accès, marquée par la volatilité croissante des supports (du vinyle au CD, du CD au fichier) et par l’avènement de l’abonnement, dématérialisé et individuel, plus question pour un père de famille de laisser ses enfants fouiller dans sa collection de vinyles ou de CD, donc d’espérer leur transmettre quoi que ce soit. Le disque est un objet qu’on possède, c’est-à-dire qu’on peut transmettre. En revanche, on n’hérite pas d’un abonnement Spotify, pas plus qu’on n’hérite d’un abonnement de téléphonie mobile. Bien sûr, les gourous de l’accès peuvent toujours prétendre que la souscription à un service musical n’empêche en rien d’acheter des disques par ailleurs. Mais cette affirmation repose sur le fait, bien transitoire, qu’il existe encore des disques. Or la chute des ventes se poursuit précisément sous l’impulsion du streaming. Le streaming n’exclut donc pas le support physique. Il le rend simplement superflu, ce qui a toujours été une méthode beaucoup plus efficace pour faire disparaître quelque chose que son interdiction pure et simple. Mais s’il n’y a plus rien à transmettre, comment peut-on encore parler de culture ? C’est par la vertu de la transmission que la possession de l’objet, c'est-à-dire la propriété, favorise la culture. La propriété rend libre, disaient même les hommes de la Révolution française. Or l’abonnement, assimilé ici à une location, rend captif. D’ailleurs, c’est le terme exact employé par les nouveaux acteurs de l’industrie musicale dans toutes leurs stratégies de fan engagement : « Comment rendre les fans captifs ? » (cf infra). Rien de tout ceci n’est nouveau, la propagande publicitaire quotidienne nous le démontre quotidiennement. La transmission est sans doute l’activité culturelle par excellence. C’est elle qui assure ce lien entre les générations dont tout le monde déplore tant l’absence. C’est elle qui engendre objectivement les particularismes et, partant, la diversité des cultures. Là encore, certains progressistes y voient des déterminations arbitraires, une emprise insupportable des parents sur leurs enfants, qu’il s’agit de briser. Et là encore, ils préparent l’avènement d’une emprise plus pressante, celle des multinationales qu’ils prétendent combattre. Car la rupture du lien de la transmission implique la disparition de l’espace commun au profit d’un individualisme radical, dans le cadre duquel chacun est invité à tout recommencer à zéro. Cet état, que l’on pourrait appeler de « déculturation permanente », est idéal pour le marché, qui peut donc écouler l’intégralité de ses produits dans le monde entier en court-circuitant les médiations culturelles locales. Virtuellement, tout produit pourra être ainsi adapté à tout marché.

Midem 2014 : l'espace Allemagne / photo S. Mazars
Midem 2014 : l'espace Allemagne
Ici, il nous faut pourtant examiner une objection. L’omniprésence actuelle de la culture semble en effet apporter un démenti cinglant à l’idée de sa mort imminente. Après tout, le cinéma, contrairement à la musique, fut dès son origine une entreprise commerciale, ce qui n’a pas empêché de grands artistes comme Fritz Lang ou Howard Hawks de s’en emparer pour livrer au monde des œuvres inoubliables. Certes, l’art est indestructible. Mais la culture est fragile. Devenue produit de consommation, elle devient même périssable. Aucune société n’est entièrement libérale, disais-je. De même, aucune société n’est totalement consumériste. La survivance de la culture s’explique donc par la survivance de conditions pré-consuméristes, que la société de consommation n’a pas créées, et qu’elle est incapable de reproduire. Aussi, l’oubli pur et simple des artistes du passé, inconcevable aujourd’hui, ne peut être exclu à l’avenir. Personne n’imagine une seconde qu’on puisse ignorer les Beatles qui, selon le mot de John Lennon lui-même, étaient « plus célèbres que Jésus Christ » à leur époque. La génération qui a connu les Beatles est toujours en vie. Plus important : leurs disques circulent encore. Or sur une échelle de temps beaucoup plus large, cette célébrité pourrait bien se réduire au « quart d’heure de célébrité » qu’Andy Warhol prophétisait à tous ; et le souvenir, devenir l’apanage de communautés restreintes, sur le modèle qui guette le public vieillissant de la musique classique. En effet, s’il faut produire de plus en plus de musique, alors l’oubli est inévitable, car la capacité d’attention du public n’est pas illimitée. La tyrannie du présent, le flot de l’actualité l’emportera toujours sur le regard rétrospectif, et compromettra grandement le travail d’assimilation indispensable à toute entreprise culturelle.

L’existence d’Internet entretient depuis son origine une illusion de taille : l’accès à la culture et la culture sont une seule et même chose. Certes, l’accès préalable à un objet culturel constitue bien une condition nécessaire au fait de se cultiver. Mais, d’une part, cette condition n’est pas suffisante. D’autre part, et c’est plus grave, l’accès potentiellement universel et instantané à tous les objets de culture ne saurait entraîner mécaniquement la généralisation de la culture, cette démocratisation que nous annoncent nos multinationales philanthropes. Car, du fait de son caractère massif, il recèle un effet contre-productif : la possibilité de l’accès à la culture rend son acquisition superflue. Wikipédia en est un bon exemple. Sans même aborder le problème de sa fiabilité, l’encyclopédie participative en ligne montre que l’accès à la connaissance ne génère pas mécaniquement la connaissance elle-même. La connaissance ne consiste pas à s’environner de milliards de données, mais à en assimiler au moins une partie. Ce travail d’assimilation, qui implique la longue durée – en opposition radicale avec les mythologies de l’immédiateté qui ont cours sur Internet –, permet seul l’acquisition d’un savoir véritablement émancipateur.

Chaque fois que nous voulons entreprendre de démocratiser la culture, nous devons toujours nous demander à qui profitera notre action. Car le terme même de « démocratisation » doit bien souvent se comprendre comme un synonyme exact pour « ouverture d’un nouveau marché », où l’homme se voit réduit à sa seule qualité de consommateur, comme s’il n’était pas aussi un citoyen. Ou un chômeur. Même sans travail, il devra continuer à consommer, quitte à s’endetter, condition sine qua non de la pérennité de la croissance. C’est vers cet objectif que tendent les logiques addictives de l’abonnement et des applications. Ce système sera toujours condamné à solliciter financièrement les plus pauvres, non parce qu’ils sont pauvres mais parce qu’ils sont les plus nombreux.


Midem 2014 : Ibrahim Maalouf / photo S. Mazars
Ibrahim Maalouf parle de son label, Midem 2014, 4 février 2014

3 – Les nouvelles formes de monétisation


Le problème de l’image

Comme nous avons déjà eu l’occasion de le noter, en s’attaquant aux internautes indélicats, l’industrie du disque a cassé son image « rebelle » et « cool ». Paradoxalement, tant qu’elle était puissante, alors même qu’elle représentait le comble de la concentration capitaliste, jamais son image rebelle n’avait vraiment été remise en cause par la « coolosphère ». Jusqu’à une époque pas si ancienne, Richard Branson justifiait sans ciller la faiblesse des salaires des employés de ses Mégastores par le prestige conféré par la marque à celui qui avait le privilège de travailler pour elle. Bosser chez Virgin, c’était cool quand on était un jeune rebelle désireux de vendre les disques de ses idoles. C’était rester dans le coup. Les jeunes rebelles ont déchanté. Ce n’est qu’à partir du moment où, sous la pression du piratage, l’industrie du disque a commencé à  avancer un argument conservateur (il faut préserver), que les militants de l’Internet libre ont commencé à la pointer du doigt, se conformant de leur côté aux arguments habituels de la stricte orthodoxie du capitalisme ultra-libéral (il faut s’adapter). Une fois de plus, les forces prétendument anticapitalistes agissent comme un catalyseur du système qu’elles prétendent combattre. Si bien qu’aujourd’hui, des marques comme Google et Apple peuvent susciter une véritable inquiétude du fait de leur toute-puissance, et apparaître simultanément comme les nouveaux étendards du « cool » et de la rébellion, voire comme les remparts de la liberté face aux gouvernements corrompus. C’est ne rien comprendre aux rapports de forces contemporains.

La synchronisation et la notion de marque
Midem 2014 : Olivier François / photo S. Mazars
Olivier François
Or, au moment-même ou l’industrie du disque voit son image dégradée auprès de ce qui reste malgré tout son cœur de cible, voilà que les nouveaux acteurs de l’industrie musicale anéantissent son édifice, la forçant, on l’a vu, à devoir trouver de nouvelles sources de revenus pour compenser la chute des ventes de disques. L’ennui, c’est que les options ne sont pas si nombreuses. Elles ne sont pas non plus sans risques. C’est le cas de la synchronisation, l’un des sujets les plus abordés pendant ce Midem. La synchronisation consiste à mettre en adéquation une musique et un spot publicitaire. Il s’agit d’un contrat, qu’une marque quelconque peut passer avec différents ayants droit, auxquels elle verse alors des droits éditoriaux et phonographiques en vue de l’obtention d’une licence. L’illustration musicale dans la publicité n’est pas un phénomène nouveau. Sans parler des utilisations fort anciennes du répertoire classique, on se souvient que Moby ou Fat Boy Slim furent déjà des champions en la matière dans les années 90. S’il s’agissait jusqu’alors pour les publicitaires de profiter du succès d’un hit, la synchronisation s’est depuis complexifiée sous l’impulsion de ce besoin nouveau et de plus en plus pressant de revenus complémentaires. Même les petits labels indépendants, touchés plus durement par la crise, tentent de placer ici et là l’une ou l’autre chanson de leurs artistes maison. En Allemagne, la société TRO, dirigée par Chris Hammerl, fut l’une des pionnières dans ce domaine. Aujourd’hui, la mobilisation d’un hit dans une pub ne représente plus qu’une formule de synchronisation très basique, explique Olivier François (CMO & Head of Fiat Brand, Chrysler Group LLC & Fiat Group Automobiles, Etats-Unis / Italie). Cet ancien producteur de disques sait de quoi il parle. Depuis qu’il s’est lancé dans l’automobile, Olivier François a vendu des Chrysler grâce à Eminem, des Fiat grâce à Jennifer Lopez, des Jeep grâce à Lenny Kravitz. Chacune de ces campagnes se veut un authentique partenariat entre la marque et l’artiste. La marque tâche de faire rejaillir sur ses produits l’image cool de l’artiste. En échange, ce dernier espère y assurer la promotion voire le financement de son nouvel album ou de sa prochaine tournée. Tout le monde y gagne, assure Olivier François. L’intérêt de la marque semble évident. Celui de l’artiste aussi. C’est un accord « gagnant-gagnant ». Alors où est le danger ?

Midem 2014 : Henri Jamet (Believe Recordings), Gerard Phillips (Songs Music Publishing), Bettina Dorn (Warner Music Group Germany), Assia Grazioli-Venier (Flypaper), Cliff Fluet (Lewis Silkin) / photo S. Mazars
Panel de discussion avec H. Jamet et A. Grazioli-Venier
Traumatisés par la ruine de leur image, les labels ne veulent pas s’exposer à une nouvelle critique, trop évidente. Les fans, qui n’aiment jamais voir leurs artistes préférés associés à la vente d'un produit de consommation, ne pourraient-ils pas leur reprocher de prostituer l’art au profit du commerce ? Au Midem, devant un parterre représentatif de la profession, Olivier François se voulait rassurant : « La plupart des marques voient la musique comme une opportunité. Pas moi ». Sa qualité d’ancien producteur lui procure une certaine crédibilité. Mais comment ne pas soupçonner ce spécialiste de la publicité d’être justement en train de continuer sa réclame, en dénigrant ses concurrents et en amadouant son auditoire, constitué d’autant de partenaires potentiels ? D’où cette mobilisation généralisée du champ lexical de l’intégrité. Sincérité, authenticité, passion, respect. Eminem, rappeur anti-système par excellence, se refusait depuis toujours à toute récupération marketing. Or, non seulement sa chanson Loose Yourself figure dans le spot Chrysler, mais Eminem lui-même y participe. Un véritable tour de force, puisqu’au lieu d’être perçue comme une concession de l’artiste, comme une entorse à son intégrité, la récupération devient possible précisément au nom de cette intégrité. « [Eminem] a compris qu’on ne vendait pas une voiture, mais l’esprit d’une ville [sa ville de Détroit] et de toute une nation », justifie Olivier François. La peur de se voir reprocher de faire de l’argent sur le dos des artistes oblige les maisons de disques qui se prêtent au jeu à se livrer à la même gymnastique sémantique. Andrew Gould, (VP Creative, BMG Chrysalis, Etats-Unis), dont le label a conclu avec succès plusieurs contrats de synchronisation, jure n’être mû que par l’émotion, la surprise et l’amour de la musique. Personne n’ose prétendre être motivé par le gain, comme s’il était illégitime de gagner sa vie. Mais personne ne prétend non plus qu’il faudrait s’interdire de telles pratiques. Elles sont même recommandées, à condition que le public ne s’en aperçoive pas. S’il devait prendre conscience de la récupération publicitaire, il ne suivrait pas. « La pression commerciale ne doit pas être perçue », confirme Henri Jamet (Head of Marketing & Branded Content, Believe Recordings, France). Il ne dit pas : elle ne doit pas exister. On comprend bien la nuance. « Fans cannot think that they are being sold something », « Les fans ne doivent pas penser qu’on essaie de leur vendre quelque chose », analyse froidement l’avocate Katrina Bleckley (attorney at law, LaPolt Law P.C., Etats-Unis). Du côté des marques, Olivier François ne dit pas autre chose : « Si nous, les industriels, interférons dans le processus artistique, si l’aspect commercial se fait trop ressentir, tout le monde y perd. C’est pourquoi nous défendons toujours l’intégrité artistique ». L’art ne se compromet pas en aidant les industriels à vendre des voitures ou du dentifrice, poursuit-il. N’y a-t-il pas toujours eu des commandes ? Michel-Ange n’a-t-il pas contribué à vendre la ville de Florence, n’a-t-il pas pris part à son marketing ? La traduction de cette réalité ancienne en termes de business, aussi séduisante soit-elle, se révèle trompeuse. Les Médicis ne cherchaient nullement à « vendre » Florence, ils poursuivaient un rêve de gloire éternelle. Or la gloire et la culture entretiennent le même rapport à la postérité et à la longue durée. La gloire peut donc contribuer à la culture. Pas la vente de produits de consommation destinés à disparaître tous les dix ans.

Sceptiques, certains participants du Midem se demandent ce que dissimule cette notion de « gagnant-gagnant ». Forcément, il y a toujours un perdant. Pourtant, les artistes qui se méfient encore de la synchronisation ont tort de craindre pour leur image. Car c’est précisément cette dernière que se propose de vendre la publicité. Ce n’est pas Eminem en tant qu’artiste que prétend respecter Olivier François, c’est Eminem en tant que marque. Vendre une marque, comme on vend du rêve, la publicité sait le faire depuis longtemps. S’il y a un perdant dans toute cette affaire, ce ne peut donc être, une fois de plus, que la musique. La priorité des labels change. Il s’agit plus de promouvoir une marque que de vendre de la musique. Les artistes devenus marques, le narratif qui les entoure et l’image qui leur est associée passent au premier plan et marginalisent la musique. Celle-ci devient en conséquence l’un des supports promotionnels de la marque parmi d’autres, un produit dérivé comme les autres. D’ailleurs, sa part dans le chiffre d’affaire des maisons de disques ne cesse de se réduire.

L’interactivité et le fan engagement

Midem 2014 : Derrick Fung (Tunezy) / photo S. Mazars
Derrick Fung (Tunezy)
On comprend que des industries aux abois, désespérément à la recherche de revenus complémentaires, soient tentées de monétiser absolument n’importe quoi. Plus que jamais, l’artiste doit payer de sa personne. La tentation est grande de ne pas se contenter de « produire du mythe », c’est-à-dire de raconter sa vie privée dans les magazines, mais d’y faire participer les fans. L’interaction devient le nouveau mot-clé, le nouvel eldorado dont on espère tirer le maximum de profits. Rappelons en passant que cette interaction si désirable ne serait même pas envisageable sans Internet. On ne le répètera jamais assez : les nouvelles technologies, dans ce cas comme dans tant d’autres, nous déterminent au lieu de nous libérer. Dans le cadre de cette interaction, tout – littéralement tout – peut être monétisé, y compris et surtout ce qui n’a rien à voir avec la musique. Pas question, par exemple, de laisser la presse spécialisée capter les revenus du « mythe ». Comme l’explique Assia Grazioli-Venier (fondatrice & CEO, Flypaper, Royaume-Uni), c’est à l’artiste lui-même de révéler son jardin secret. Que mange-t-il ? Est-il végétarien ? Fait-il du vélo ? En faisant personnellement la connaissance de ses fans, il peut leur offrir quelque chose de spécial, une expérience, qui lui assure en retour leur fidélité et surtout, un travail zélé de promotion gratuite. La musique fait bien sûr partie de cette expérience, mais elle n’en est qu’un des aspects. Les compagnies les plus avancées dans ce domaine vont très loin. Derrick Fung (CEO, Tunezy, Etats-Unis) s’est par exemple spécialisé dans la mise en relation directe entre les fans et les artistes. Grâce à lui, la musique ne représente plus que 35% des revenus de certains d’entre eux. « Monétiser ses relations avec ses fans » peut consister à vendre du merchandising, un accès aux coulisses ou à la balance, mais aussi un mini-concert acoustique privé (50$), un appel téléphonique personnalisé pour son anniversaire (200$), un concert privé en ligne (250$) ou un dîner (100$). Il ne manque plus que les relations sexuelles !

On le constate, les nouveaux acteurs de l’industrie musicale ne sont pas seulement d’immenses multinationales aux moyens illimités comme Google ou Apple. Cette année, les start-up étaient présentes en nombre au Midem. Informaticiens, bidouilleurs, investisseurs, tous ces gens pleins d’idées, amateurs de musique ou non, tentent de mettre à profit leurs compétences pour aller chercher l’argent là où il se trouve, et inventent à cet effet toutes sortes de services, souvent à destination des artistes ou des labels désireux d’optimiser la monétisation de leurs activités. Ainsi, le Midem a-t-il permis de découvrir de nouvelles plateformes Internet – peut-être le futur Spotify ? –, mais surtout, un nombre incalculable d’applications pour téléphones mobiles et d’API, ces petits programmes qui se greffent sur d’autres logiciels afin d’y ajouter de nouvelles fonctionnalités. Parmi eux, Moozar permet par exemple aux artistes de doter leurs différents comptes (YouTube, Soundcloud, Vimeo et bien d’autres) d’un module de paiement de dons, en gage de soutien. Les acteurs traditionnels s’y mettent à leur tour. Ethan Kaplan (Head of Product, Technology & Design for Live Nation Labs, Live Nation, Etats-Unis) raconte ainsi que sa société, l’une des plus célèbres organisations de promotion de spectacles, n’a pas hésité, en fondant Live Nation Labs en 2012, à embaucher une trentaine de développeurs dans le seul but de créer ses propres applications.

Le règne des big data

Midem 2014 : Ime Archibong (Facebook), Scott Cohen (The Orchard), Ken Hertz (memBrain llc),  Christophe Waignier (Sacem), Gregory Mead (Musicmetric) / photo S. Mazars
Le panel de discussion big data le 3 février 2014 avec Scott Cohen
A côté des ressources complémentaires non négligeables que représentent la synchronisation et le fan engagement, l’industrie du disque tente aussi d’optimiser la rétribution de ses droits d’auteurs. A des degrés divers, chacune de ces démarches requiert l’accès à des informations précises et fiables, communément rangées sous le vocable de données. Il convient de distinguer métadonnées et données personnelles, rappelle Fabio Pereira, (associé, Veirano Advogados, Brésil). Selon la définition courante, les métadonnées sont des renseignements attachés à des fichiers informatiques permettant leur identification. Dans le cas d’une photo numérique, la date ou le lieu de prise de vue. Dans le cas d’un fichier musical ou d’un stream, le titre de la chanson, l’album dont elle est extraite, le numéro de piste, le genre, l’année de parution, le label, l’interprète, le ou les auteurs – virtuellement, toute information jugée utile. Si les métadonnées étaient bien renseignées, explique Tom Gillet (fondateur, Metadata Academy, Royaume-Uni), elles permettraient un traçage théoriquement exhaustif de toutes les œuvres musicales. Mais les crédits traditionnellement mentionnés dans les livrets des disques, si utiles aux sociétés de gestion des droits d'auteur dans leur quête des différents ayants droit, ne font pas toujours l’objet d’une traduction rigoureuse en métadonnées sur leurs équivalents numériques. L’objectif est évident. Si chaque artiste, chaque label soigne bien la fabrication des métadonnées de l’ensemble de son catalogue, il lui devient possible d’envisager de récupérer de l’argent pour chaque fichier téléchargé, pour chaque chanson écoutée, une opération encore matériellement inconcevable il n’y a pas si longtemps. Le marquage universel des fichiers suffit à identifier et à suivre la consommation en ligne des sites de téléchargement comme iTunes ou des sites de streaming comme Deezer et Spotify. Il devient alors tentant de réclamer une transparence analogue dans le monde hors ligne. Selon Achille Forler (MD, Universal Music Publishing, Inde) on pourrait par exemple imaginer – et on l’envisage – d’équiper les clubs de boîtiers qui se chargeraient d’analyser les sets des DJ, selon un procédé de reconnaissance musicale comparable à Shazam. On entrevoit le travail titanesque de répartition des droits que pourrait entraîner un tel dispositif. Celui qui résulte de l’analyse des métadonnées n’est pas moins complexe. Entre les droits phonographiques et les droits éditoriaux à répartir pour chaque titre entre un ou des interprètes, plusieurs auteurs voire, à l’intérieur de chaque titre, pour chaque seconde samplée à partir d’un autre titre, les sociétés de gestion des droits d'auteur croulent littéralement sous des milliards d’informations : les big data selon le terme à la mode. Est-ce bien raisonnable ? Il y a trente ans, la volonté légitime de répartir les droits d’auteurs pouvait être raisonnablement satisfaite, précisément parce qu’il n’y avait pas Internet. Personne ne prétendait alors avoir besoin d'un tel degré de précision. Aujourd’hui, quel serait le prix à payer ? L’avènement d’instruments de contrôle virtuellement illimités revient à concéder aux big data elles-mêmes un pouvoir non moins illimité.

Midem 2014 : Scott Cohen (The Orchard) / photo S. Mazars
Scott Cohen (The Orchard)
Le recueil des données personnelles, qui par son caractère massif entre également dans le champ des big data, procède d’un objectif différent. Si les métadonnées sont associées aux œuvres, les données personnelles, comme leur nom l’indique, sont associées à des personnes. Leur importance n’est pas moins cruciale pour tous les acteurs de l’industrie musicale. Ciblage de comportement, monitoring, transfert de données, revente, espionnage, les applications sont nombreuses, et non moins dangereuses. Mais on trouve toujours de bonnes raisons de s’en servir. Ainsi, pour Axel Dauchez, le patron de Deezer, le site de streaming ne doit pas se contenter de la gestion d’un catalogue. Sinon, il s’agirait d’un simple jukebox, qui ne permettrait pas de combler son ambition : participer à la création et à la découverte de nouveaux talents. C’est donc au nom de l’amour de l’art qu’il va préconiser la recommandation. « Si vous aimez ceci, vous aimerez aussi… ». En soi, la recommandation est une technique commerciale éculée, assez inoffensive. Elle permet de pousser le consommateur à découvrir de nouveaux produits. Appliquée à Internet, elle peut s’appuyer sur des outils autrement plus efficaces que les conseils d’un disquaire, mais aussi autrement plus contraignants. C’est là qu’interviennent les données personnelles. Elles permettent de profiler les recommandations, de les personnaliser en fonction des données fournies par l’utilisateur : son sexe, son âge, sa localisation, mais aussi ses propres achats, l’historique de ses pages vues, les recommandations des autres utilisateurs qu’il suit, lui-même pouvant être invité à dévoiler ses goûts, à partager ses propres playlists. Là encore, on pourrait imaginer un nombre infini de critères, de plus en plus précis, de plus en plus intimes. Face à l’explosion des « contenus », les big data autorisent aussi à cibler un public dont la capacité de concentration, trop sollicitée, se disperse et diminue, comme le remarque finement Olivier Bomsel. Il s’agit d’attirer l’attention du plus grand nombre, même celle du consommateur distrait. Devenues un enjeu économique majeur, les données personnelles ont acquis aujourd’hui une valeur supérieure à la musique elle-même. C’est l’opinion de Scott Cohen, (fondateur et VP International, The Orchard, Royaume-Uni). « The data is more valuable than the music. It generates more income » (« Les données ont plus de valeur que la musique. Elles génèrent plus de revenus ».) En introduisant la musique dans la compétition du marché, l’industrie musicale assignait déjà une valeur à ce qui devait rester inestimable. Or, comme dans tout marché, tout ce qui a une valeur peut aussi se dévaluer. C’est le sens de la remarque de Scott Cohen.

Midem 2014 : Christof Ellinghaus (City Slang), Robin Van Beek (8ball Music), Núria Muntaner (Sones), Ronny Krieger (Monkeytown Records), Alain Verhave (Epitaph Records) / photo S. Mazars
Le panel fan engagement le 1er février 2014
Pourquoi les big data ont-elle acquis une telle importance alors qu’on découvre à peine leurs potentialités ? Il ne s’agit pas du fichier client d’un quelconque magasin. Il s’agit, potentiellement, du fichage du monde entier. Nous voyons immédiatement le risque que la circulation de telles données fait déjà peser sur la confidentialité ; le danger que cette transparence absolue représente pour la vie privée. D’où la question : qui contrôle ces données ? Les réseaux sociaux sont les premiers pointés du doigt. On a vu à quel point l’échange avec le public devenait crucial pour les artistes. Problème : ils ne connaissent leurs fans qu’à travers les réseaux sociaux. De même, quand un musicien bascule ses chansons sur Deezer, il aimerait bien savoir qui les écoute. A juste titre, Axel Dauchez rappelle que sa plateforme n’a, pas plus que Facebook, le droit de communiquer les informations de ses clients à des tiers. L’industrie du disque jette l’anathème sur ses nouveaux concurrents (réseaux sociaux, sites de streaming) en brandissant l’accusation de Big Brother. Pourtant, ce n’est pas le recueil abusif des données qu’elle réprouve. Au contraire, elle leur reproche de les garder pour eux. Elle aussi espère en profiter. En effet, sa crainte n’est absolument pas de voir les réseaux devenir trop puissants, mais au contraire qu’ils disparaissent. Dans la profession, tout le monde semble s’accorder sur le déclin voire la disparition de Facebook avant quelques années, comme MySpace auparavant. Personne ne veut connaître la mésaventure des Arctic Monkeys qui, poussés par les circonstances, avaient tout misé sur le célèbre réseau social dédié à la musique, avant de s’apercevoir que la chute vertigineuse de sa fréquentation signifiait aussi celle de leurs fans. Démontrée par l’expérience, la volatilité d’Internet devrait convaincre chaque artiste de gérer lui-même sa propre plateforme, conseille ainsi Robin Van Beek (Business Director, 8ball Music, Pays-Bas). L’existence des big data est en soit un problème. Elle confère à leurs propriétaires un pouvoir démesuré. L’échange des big data doit nous alarmer à plus forte raison. Or la pression en ce sens ne vient pas des Big Brothers, ceux qui les exploitent déjà, mais de Big Brothers en puissance, qui aimeraient bien en profiter à leur tour.

Midem 2014 : Jean-Michel Jarre (Cisac) / photo S. Mazars
Jean-Michel Jarre (Cisac)
Cependant, le plus gros danger, qui laisse finalement dubitatif sur les moyens d’endiguer une telle puissance, reste sans conteste la facilité avec laquelle les utilisateurs, les premiers concernés, cèdent leurs données. Si une paranoïa généralisée s’empare des internautes chaque fois qu’il est possible de mettre en cause la surveillance globale exercée par le gouvernement américain, les mêmes divulguent simultanément, sans s’en rendre compte, des données personnelles d’une précision dont les analystes de la NSA peuvent seulement rêver. Il y a bien sûr une raison. De plus en plus de services en ligne promettent des prix plus faibles, voire une gratuité totale de leurs prestations, en échange des données de leurs clients. Sur le moment, personne n’y voit le mal, surtout s’il s’agit de faire des économies. La traque au prix bas est une motivation puissante, trop souvent sous-estimée par les analystes. A terme, Internet pourrait même se transformer en ce marché gratuit, cette utopie tant attendue par les partisans de l’Internet libre, qui n’ont jamais eu la moindre idée du prix exorbitant que leur rêve implique en réalité. Jean-Michel Jarre s’y résigne déjà : « Aujourd'hui, que nous le voulions ou non, nous devons accepter que tout finira par être gratuit pour le consommateur. C'est acquis. Mais ce n’est pas une si mauvaise chose, si nous [les auteurs] parvenons à créer un modèle économique équitable avec les acteurs d’Internet ». Emmanuel de Buretel est plus nuancé. La musique va être gratuite. En tout cas, les gens n’auront plus l’impression de payer, grâce à la publicité ou au dispositif de l’abonnement. Mais nous n’y sommes pas encore, assure Marc Geiger avec beaucoup d’à-propos. Un abonnement a toute l’apparence de la gratuité, mais en vérité, on n'a jamais autant dépensé pour la musique. « Toutes les études montrent que lorsqu’un consommateur paie 10$ par mois, c'est le double de ce qu'il a jamais dépensé dans toute l'histoire de la musique. Et pourtant, ça lui semble gratuit. Donc si mon objectif est de convaincre les consommateurs de me verser 10$ tous les mois et qu’ils n’y voient aucun inconvénient, parce que ça leur paraît gratuit, parce qu’ils n'ont pas à sortir leur porte-monnaie à chaque chanson, à chaque clic, alors c’est exactement ce que je qualifie de relation gagnant-gagnant ». La musique rapporte plus que jamais, mais ce n’est pas elle qu’on rémunère, c’est le service. Conclusion : dans ce système, la musique ne vaut plus rien.

La découverte des nouveaux talents

Midem 2014 : Pete Ganbarg (Atlantic Records) / photo S. Mazars
Pete Ganbarg (Atlantic Records)
Se dessine le portrait d’une profession plus déboussolée qu’elle ne veut bien l’admettre. C’est l’avènement des nouvelles technologies qui l’a contrainte à chercher de nouvelles ressources, et c’est sur ces mêmes technologies qu’elle compte aujourd’hui pour y parvenir, se livrant ainsi à la merci d’outils qu’elle n’a pas créés et qu’elle ne contrôle pas. L’autorité du bit, le pouvoir des big data, l’empire des réseaux sont tels, que même une activité traditionnelle comme la recherche de nouveaux talents, qui n’a jamais nécessité autre chose qu’une bonne oreille, mobilise aujourd’hui les derniers outils à la mode. Pour dénicher l’artiste de demain, Pete Ganbarg (EVP/Head of A&R, Atlantic Records, Etats-Unis) n’écume plus les clubs la nuit à la recherche de la perle rare. Chez Atlantic, une équipe entière scrute Internet, les réseaux sociaux, YouTube, Facebook, Soundcloud, compte les clics, les vues, les likes. Le passage en radio reste un bon signe, mais on préfère plutôt analyser les streams sur Spotify. Il arrive ainsi que des artistes totalement inconnus trustent le top 5 de la plateforme de streaming semaine après semaine. Seule l’analyse des données permet de les identifier, de les découvrir. Et pas leur musique ? Un A&R Manager n’a-t-il donc aucun avis sur ce qu’il entend ? De toute façon, qui peut encore écouter une chanson en entier dans ce métier, où des millions de nouveaux titres circulent en permanence ? Dans ces conditions, plus rien n’empêche de signer un artiste en se fondant uniquement sur des statistiques. D’ailleurs, comment peut-on encore concevoir de le juger à l’écoute si on considère que la musique n'est qu'une affaire de goûts ? Ces prémisses idéologiques interdisent évidemment de reconnaître un bon morceau. Pour des raisons de principes, il devient tout simplement impossible de se fonder sur l’écoute. D’autres raisons, plus prosaïques, entrent en jeu. Un A&R qui veut gagner de l’argent ne peut jamais laisser ses propres goûts déterminer son jugement. Quel que soit le style de musique, il y aura toujours quelqu’un pour aimer, donc quelqu’un pour acheter. Si chaque style a un public potentiel, alors chaque style représente un marché potentiel. Les gros labels se tournent vers les plus gros marchés. Tous les autres, les niches, trouvent alors refuge chez des « indés » extrêmement précaires ou se maintiennent dans l’univers amateur. D’où la coexistence de deux impressions contradictoires : celle d’une variété jamais égalées de genres musicaux et celle d’une uniformisation radicale des goûts du plus grand nombre.

Midem 2014 : Horst Weidenmüller (!K7 Records), Emmanuel de Buretel (Because Music), Ralph Simon (Mobilium Global), Marc Geiger (WME) / photo S. Mazars
Discussion autour de Marc Geiger, le 2 février 2014

4 – Le progrès et la réaction


Midem 2014 : Marc Geiger (WME) / photo S. Mazars
Marc Geiger (WME)
Après une quinzaine d’années de turbulences liées à l’avènement d’Internet, l’industrie musicale compte sur une stabilisation du marché à laquelle le retour de la croissance semble encourager. Mais tout le monde ne partage pas cet enthousiasme. Deux axes se sont révélés lors du Midem. D’un côté, tous ceux qui, mal armés pour affronter un nouveau tumulte, jugent ce retour fragile (le disque s’écroule, Facebook ne sera plus là dans cinq ans, etc.). Marqués par une grande méfiance à l’égard de l’avenir, qu’ils ne peuvent exprimer ouvertement sous peine de souffrir l’accusation de nostalgie ou de passéisme, ils ne pèsent pas lourd face à l’autre groupe, les prophètes de la croissance, pour qui le mouvement est la stabilité. Marc Geiger (Global Head of Music, WME, Etats-Unis) est l’un de ces prophètes. Comme dans le cas de Steve Jobs ou Mark Zuckerberg, ses interventions sont des keynotes où, micro-oreillette et écran géant à l’appui, il délivre avec beaucoup de talent, d’humour et d’assurance, les clés de l’avenir. Marc Geiger ne dit pas ce qu’il souhaite voir arriver, il dit ce qui va arriver. Contrairement à beaucoup de ses collègues de l’industrie musicale, qui croient encore devoir dissimuler au public leurs véritables intentions mercantiles, il n’éprouve nullement le besoin de recourir au champ lexical de l’intégrité, de l’authenticité et du cool, signe d’hypocrisie. Marc Geiger n’a pas à avancer masqué. Il ne s’adresse pas au public mais aux décideurs. Sans surprise, son champ lexical privilégié est donc celui du darwinisme : soit 25 minutes de logorrhée ininterrompue sous le signe de l’évolution, du changement, de la diversité, du progrès et de l’adaptation. Qui voudrait se donner la peine d’y prêter attention remarquerait instantanément l’omniprésence de ce vocabulaire dans la publicité, à la télévision, au cinéma et dans la presse. Geiger passe pour un prophète. En réalité, ses prédictions sont auto-réalisatrices, puisque c’est aussi lui qui décide. Sa volonté et l’histoire en marche sont une seule et même chose.

Marc Geiger (WME)
Les prévisions de Marc Geiger
Tout processus automatique est un processus de ruine, observait si justement Hannah Arendt. Par conséquent, toute pensée du déterminisme (« ça évolue », « y’a pas le choix »), fondée sur la croyance inéluctable au progrès ou à la décadence, ne peut mener qu’au paradis ou à l’enfer. Marc Geiger s’inscrit parfaitement dans cette Weltanschauung. Pour lui, une seule alternative : s’adapter ou mourir. Et de promettre à l’industrie musicale un avenir radieux, des chiffres de profit absolument déments, l’assurance, dit-il, de gagner des sommes inimaginables il y a encore dix ans. Mais à condition de faire les bons choix, ceux qu’il préconise. Geiger fait la leçon aux professionnels de la musique. Au besoin, il sait donc aussi manier la suffisance et la menace. Si aujourd’hui, le marché de la musique est dominé par des compagnies qui n’y connaissent rien, c’est parce qu’elles ont su, elles, prendre les bonnes décisions, contrairement aux acteurs traditionnels, ceux du passé, qui au lieu de s’adapter au progrès ont tenté de s’y opposer, menant par exemple un combat d’arrière-garde contre le piratage pour tenter de maintenir un modèle économique obsolète. Marc Geiger, comme beaucoup de prophètes du progrès, a parfaitement intégré le mouvement cataclysmique des révolutions technologiques, qui détruit les entreprises anciennes pour en refonder de nouvelles tous les dix ans. Or en termes darwiniens (une compétition à mort pour la survie qui ne fait aucune place à la pitié), lui résister n’a aucun sens : « it’s time to stop fighting », martèle-t-il à plusieurs reprises, « il est temps de déposer les armes ». Une industrie sclérosée déplorera par exemple que les jeunes n’aient pas de carte de crédit et, par dépit, se tournera vers d’autres sources de revenus. Au contraire, ces prophètes, qui sont aussi des lobbyistes, feront tout pour que ces jeunes aient accès à un tel moyen de paiement. Ils ne se contentent pas du monde tel qu’il est, ils ont les moyens de le transformer selon leurs désirs, sans jamais se soucier des conséquences sociales de leurs décisions. Pourquoi le feraient-ils ? Si ça marche, si l’argent rentre, ils pourront toujours avancer des preuves extrêmement convaincantes de la justesse de leurs vues. Et si les conséquences se révèlent désastreuses, il sera toujours temps de recourir à un nouvel expédient. Ainsi la perspective d’un monde peuplé de consommateurs junkies, poussés à la dépense comme au casino, n’a pas de quoi les alarmer. Si le système produit des drogués de la consommation, il sera toujours temps de les traiter, ce qui aura en outre l’énorme avantage d’engendrer une nouvelle activité, donc d’ouvrir un nouveau marché. En d’autres termes, si les jeux de hasard rendent accro, alors il faut gérer les malades, mais surtout pas supprimer la source de la maladie.

Midem 2014 : Rita Ora / photo S. Mazars
Rita Ora au Midem, 2 février 2014
Tout l’écosystème de l’industrie musicale était présent au Midem. Labels, imprimeurs, merchandising, développeurs, industriels, investisseurs, avocats… mais peu de musiciens. Et quand ils venaient, c’était aussitôt pour apporter leur caution à ce discours. Oui, la campagne Vevo Lift « a changé ma vie », commentait par exemple Rita Ora. Bien sûr, il y a des détracteurs. Mais, comme on a pu l’observer plus haut, les adversaires du profit sans limite entretiennent avec lui une relation souvent ambiguë. Car la réussite insolente fascine autant qu’elle révulse. Ceux qui la dénoncent ne peuvent la trouver scandaleuse en soi, parce qu’ils y aspirent tout autant. Dénoncer l’opulence chez les autres et la souhaiter pour soi-même semble décidément inscrit dans la nature humaine. Si la Société du spectacle se dérobe ainsi en permanence à la critique, c’est précisément en raison de la nature désirable du spectacle. Il faudrait être un saint pour y renoncer. Alors pourquoi y renoncer ? Quand Marc Geiger appelle « à déposer les armes », il s’adresse bien sûr aux auteurs. A ses yeux, leur combat contre Google et YouTube pour la reconnaissance de leurs droits est aussi dérisoire aujourd’hui que ne l’était celui contre les pirates hier. Patience ! La situation actuelle n’est que transitoire, assure-t-il. Par sa seule vertu, le système engendrera de tels profits que même les auteurs s’y retrouveront. A condition d’accompagner le processus, non de l’entraver. C’est pourtant ce que persistent à vouloir faire les sociétés de gestion des droits d'auteur, comme la Sacem ou la Cisac. Pourquoi les auteurs devraient-il patienter sagement ? « Certaines entreprises gagnent des milliards grâce à nos œuvres, et nous méritons d’en retirer notre juste part », soutient Jean-Michel Jarre, président de la Cisac. Il est temps que chacun viennent s’assoir autour de la table, non en ennemi mais en partenaire, pour réparer ce qu’il considère comme une injustice. « Nous devrions dire à Google et Facebook : "Faites attention, les gars ! Dans dix ans, vous pourriez devenir le prochain MySpace. Nous avons besoin de vous, mais vous avez aussi besoin de nous. Car les créateurs existaient avant l'électricité, et ils survivront à Internet" ». L’art est indestructible, mais la culture est périssable, disions-nous. Or les géants d’Internet ne sont pas motivés par ces considérations. Ils ne peuvent pas l’être. Si l’objectif est d’engranger du profit, comme le veut légitimement toute activité commerciale, et si la culture, comme tout autre produit de consommation, peut faire l’objet d’un tel échange, alors il ne leur est pas permis de voir si loin. Le sort de la création artistique dans un siècle ne peut en aucun cas constituer un paramètre de réflexion pertinent à leurs yeux. Le déséquilibre des forces est d’autant plus flagrant que les auteurs, paralysés par leur surmoi progressiste, valident toutes les prémisses idéologiques de leurs adversaires, ce qui les oblige en permanence à se défendre de l’accusation de conservatisme étriqué. « Le problème de la propriété intellectuelle et des droits d’auteurs, ce n’est pas un truc ringard inventé par l’Europe au XVIIIe siècle, c’est absolument contemporain ». Jean-Michel Jarre se sent obligé de justifier sa position dans les termes mêmes des prophètes du progrès. Il ne devrait pas. Car c’est lui qui a raison.

Midem 2014 : Jean-Marie Moreau (Sacem), Jean-Noël Tronc (Sacem) / photo S. Mazars
Jean-Marie Moreau et Jean-Noël Tronc (Sacem)
La clé de l’histoire, c’est l’évolution : tel est le mantra de la religion du progrès. Parce qu’elle a décidé une fois pour toutes d’identifier le bien au changement et le mal au conservatisme, elle tombe évidemment dans le piège que dénonçait Léo Strauss : la confusion des faits et des valeurs. Elle s’interdit de juger l’événement, puisque le fait même que l’événement se produit signe sa propre justification. Les menaces qui pèsent sur la culture comme sur l’environnement commandent aujourd’hui une critique radicale de cette idéologie. Ce n’est que si nous échappons à ce surmoi progressiste – autrement dit, si nous sommes capables de comprendre que le fait qu’un événement se produit ne nous dit rien sur sa nature, bonne ou mauvaise – , que nous retrouvons notre capacité de jugement. La question du bien et du mal resurgit alors instantanément à chacune de nos actions. Aucune d’entre elles ne peut plus être justifiée d’avance par un quelconque évangile. Avec Emmanuel de Buretel et Jean-Michel Jarre, Jean-Noël Tronc (directeur général, Sacem, France) a été l’un des rares intervenants à se poser la question des conséquences, et le seul à évoquer le problème du chômage de masse entraîné par la concentration. Mais lui aussi s’est laissé impressionner par les mythologies de la nécessité. Prenant acte du « déploiement irréversible du streaming », il invitait tous les perdants du système à faire leur deuil et à passer à autre chose. On ne produira plus jamais de produits d’entrée de gamme en Europe. Concentrons nous plutôt sur l’innovation, le luxe, les nouvelles technologies et la culture, conclut-t-il. Or c’est précisément cette logique de la division internationale du travail qui est responsable de la désindustrialisation et du chômage de masse dans nos pays. Si nous comptons sur une innovation pour nous sauver la mise tous les dix ans (ce qui revient à espérer un miracle), alors nous sommes à la merci des innovateurs, qui ne sont autres que les multinationales, seules capables de financer de telles entreprises. Or rien ne garantit que la répétition interminable de tels miracles soit possible. En prétendant nous concentrer sur les produits à haute valeur ajoutée, en sacrifiant délibérément les produits de première nécessité, nous sommes aussi à la merci des puissances qui n’auront pas fait ce choix (la Chine) et auront su conserver des activités que nous considérions encore comme stratégiques il n’y pas si longtemps (l’autosuffisance alimentaire). En outre, cette perspective ne peut que signifier à terme la perpétuation éternelle d'un chômage de masse incompressible. Jamais 40 millions d'actifs ne deviendront astronautes, biologistes moléculaires, patrons de start-ups ou chanteurs de rock.